معرفی و بررسی رمان کافکا در کرانه، اثر هاروکی موراکامی

مریم دادخواه تهرانی

هاروکی موراکامی یکی از بنام ترین رمان نویسان معاصر در جهان است. رمان ها و داستان های کوتاه متعددی از او به چاپ رسیده و در بین عموم محبوبیت یافته است. او در رمان کافکا در کرانه (۲۰۰۲)، داستان دو قهرمان جدا را بازگو میکند که به تدریج و در طول داستان، در نقطه ای به یکدیگر برمیخورند. فصل های فرد، داستانی با راوی اول شخص را میگوید که در مورد پسر پانزده ساله ای است که در جست وجوی مادرش، از خانه اش در توکیو فرار کرده است. او پسر یک مجسمه ساز مشهور به نام کیوچی تامورا است و نام کافکا را برای خود برگزیده است. فصل های زوج نیز داستان یک مرد معلول ذهنی با نام ساتورو ناکاتا را پیش میبرند. این مرد نیز طی یک اتفاق عجیب در سال ۱۹۴۴ به کما فرو میرود و بعد از به هوش آمدن، حافظه اش را به کلی از دست میدهد. روایت های موراکامی رؤیاگونه اند و سوررئالیسم نویسندگانی چون کوبو آبه را به یاد میآورند.

در این مقاله با بررسی روایت این رمان، به تحلیل اسطوره شناختی آن پرداخته میشود. با وجود نقدهای بسیاری که بر این کتاب نوشته شده است و در نشریاتی چون نیویورکتایمز، نیویورکر، واشنگتن پست و گاردین، از سوی منتقدان مشهور و نویسندگانی چون جان آپدایک به چاپ رسیده است، به موضوع روایت و نقش الگوی اسطوره ای در این رمان پرداخته نشده است. نگارندگان نیز با درنظرداشتن نظریه های بارت در مورد روایت شناسی، به تحلیل الگوی اسطوره ای رمان – که در بلوغ کافکا تامورای پانزده ساله بازتاب یافته است – میپردازند.

روایت شناسی

نظریهٔ روایت یا روایت شناسی، مطالعهٔ روایت به صورت یک ژانر است. هدف آن، وصف ساختارها، متغیرها و ترکیب های ویژه روایت است و همچنین توضیح اینکه چگونه این ویژگیها در متون روایی، به الگوهای نظری متصل اند. نظریهٔ روایت، بسیار متأثر از زبان شناسی مدرن است که از طریق تحلیل همزمانی نظام زبان (یا همان لانگ سوسور) نشان می دهد چگونه زبان از طریق ترکیب عناصر پایه، معنا مییابد. به همین ترتیب، نظریهٔ روایت تلاش می کند تا نشان دهد چگونه جمله ها به روایت تبدیل می شوند؛ به بیان دیگر، چطور روایت در متن روایی و در واژگان ظاهر می شود.

جاناتان کالر (۲۰۰۱‌: ۱۸۹) معتقد است روایت شناسی از لایه های متعددی تشکیل شده است و نقطهٔ مشترک تمام این لایه ها این است که نظریهٔ روایت باید میان «داستان» و «گفتمان» تمایز قائل شود؛ یعنی توالی کنش ها یا رویدادهایی را که مستقل از نمودشان در گفتمان درک می شوند، باید جدا از بازنمود منطقی یا روایت رویدادها درک کرد. البته شایان ذکر است که برای بسیاری از روایت شناسان، داستان نوعی لانگ یا نظام است؛ درحالی که گفتمان روایی (یعنی متن روایی آن طور که در چیدمان جمله ها و پاراگراف ها میخوانیم)، پارول (نمود) آن است. درعین حال، ترتیب زمانی که در گفتمان وجود دارد، در مقایسه با نظمی که رویدادها در داستان دارند را می توان از طریق مدل های زبان شناسی توضیح داد و به همین ترتیب، تمام آنچه در روایت موجود است، قابل مقایسه با نظام زبانی است (فلودرنیک، ۲۰۰۹: ۸).

روایت شناسی حوزه ای است که از ابتدای سده بیستم به اشکال مختلف به آن توجه شد و افراد بسیاری از پراپ، شکلوفسکی، آیخن باوم، توماشفسکی، گریماس، ژنت و دیگران در آن نظریه های مختلفی را بسط داده اند. رولان بارت نیز یکی از مطرح ترین نظریه پردازان این عرصه است که با توجه به امکانی که برای تحلیل متن از رهگذر روایت شناسی قرار میدهد، به نظرهای او در این متن توجه شده است.

روایت شناسی در آثار بارت

بارت در نقد و حقیقت، بحث مفصلی درباره چگونگی پرداختن به نقد زبان دارد. در این کتاب، او سه رویکرد را معرفی می کند: علمی، انتقادی و خوانش. رویکرد علمی، رویکرد ساختارگرایانه است که به نظام های کلی میپردازد که آثار ادبی در آن ها تولید میشوند. این نوع نقد، علم ادبیات است که حرفی در مورد محتوای آثار خاص نمیزند؛ بلکه به شرایطی می پردازد که معنا از طریق آن ها ممکن میشود (بارت، ۱۳۸۲). بارزترین نمونهٔ این رویکرد، پروژه ای است که بارت یکی از دست اندرکاران اصلی آن بود و مقالهٔ درآمدی بر تحلیل ساختاری روایت ها را به عنوان حاصل آن نوشت. دو رویکرد بعدی در دهه های ۶۰ و ۷۰ ظهور مییابند. درواقع، اگر درآمدی بر تحلیل ساختاری روایت ها را محصول دوران ساختارگرایی بارت بدانیم، کتاب S/Z که اولین بار در سال ۱۹۷۰ به چاپ رسید، رویکرد پساساختارگرایانهٔ او را نشان می دهد که از یک روش ابژکتیو و علمی دور شده است. او از ایده نشانه – که در درآمدی بر تحلیل ساختاری روایت ها به آن متکی بود- فاصله گرفته است و آن را زیر سؤال میبرد.

در مقالهٔ «درآمدی بر تحلیل ساختاری روایت ها» بارت اشاره دارد به اینکه شیوه درست مواجهه با تعداد بی شمار روایت ها، اعمال الگوی زبان شناسی ساختارگرا بر آن هاست. به همان سیاق زبان شناسی، در اینجا نیز بارت اشاره دارد به اینکه تمامی کنش های روایت (پارول) از یک سیستم رمزگانی (لانگ) سرچشمه میگیرد و درواقع هیچ کس نمیتواند روایتی تولید کند؛ مگر آنکه به یک نظام خاص از قواعد ارجاع دهد؛ بنابراین، مبنای تحلیل روایت بر زبان قرار می گیرد. براین اساس، با روایت به مثابه یک جمله برخورد میشود تا بتوان قواعد زبان شناسی را بر آن اعمال کرد.

بارت در این مقاله، به سه سطح در روایت توجه می کند: ۱) کارکردها که ابتداییترین واحدها هستند، ۲) سطح بالاتر که کنش ها هستند و ۳) سطح روایت که بالاتر از دو سطح دیگر قرار دارد. پس درواقع، خواندن یک روایت به شیوه ساختاری، یعنی بررسی شیوه ای که از طریق آن، معنای روایت از طریق یک روند ترکیب ایجاد می شود؛ یعنی کارکردها با کنش ها ترکیب میشوند و کنش ها با خود روایت. همچنین او در ادامهٔ نظریه های ساختارگرایان پیش از خود به ویژه پراپ، تعریفی از سکانس به دست میدهد که در این مقاله به آن توجه شده است. در این تعریف، سکانس زمانی آغاز می شود که با قبلی هم بستگی نداشته باشد و زمانی پایان میگیرد که با بعدی هم بستگی نداشته باشد. سکانس، قابل نامگذاری است (بارت، ۱۹۷۵). در مقالهٔ حاضر نیز با استفاده از مفهوم سکانس در روایت شناسی بارت، سکانس های رمان شناسایی شده اند و در جدول به کار گرفته شده اند.

در دههٔ ۱۹۶۰، بارت متأثر از نظریه های شالوده شکنانهٔ دریدا و رابطهٔ دلبخواهی میان دال و مدلول (الن، ۲۰۰۳: ۶۷) و بعد از مقالهٔ مشهور مرگ مؤلف که در آن، نظریه های پساساختارگرایانه اش را در مورد خواندن، نوشتن و رابطهٔ میان متن و نشانه های سازنده آن تبیین ‌ کرد، کتاب S/Z را نوشت. در این کتاب، تأثیرگرفتن او از نظریهٔ بینامتنیت نیز آشکار است. این نظریه به وی اجازه میدهد تا تعریف جدیدی از متن ادبی و نویسنده ارائه دهد و نویسنده را به عنوان جمع کننده معناها و روابط بینامتنی معرفی کند (همان: ۸۲‌). او در این کتاب معتقد است میتوان متن را به بخش های کوچکی به نام بن اندیشه تقسیم کرد (که البته معتقد است هر خواننده بن اندیشه های متفاوتی را در متن شناسایی میکند). در این واحد، مجموعه ای از دلالت های ضمنی وجود دارند که در یک دال قرار میگیرند. در ضمن، او پنج رمزگان متفاوت را معرفی میکند: ۱) رمزگان هرمنوتیک که عبارت هایی را دربرمیگیرد که یک معما را مشخص و فرموله می کنند و درنهایت افشا میسازند. درواقع، این رمزگان، معمایی را شرح می دهد که روایت را به پیش میبرد و درعین حال، موانعی را نیز که سبب ایجاد تعلیق می شوند، دربرمی گیرد؛ ۲) رمزگان پروآیرتیک ۱ یا کنش ها که به سطح کنش ها- که در کتاب درآمدی بر تحلیل ساختاری روایت ها آمده – اشاره دارد و به همان سیاق ساختارگرایانه، سکانس ها را مشخص و نامگذاری میکند؛ ۳) رمزگان نمادین که هدف اصلی اش آن است که نشان دهیم یک قلمروی خاص را میتوان از چند دیدگاه مختلف بررسی کرد. این معناها برگرفته از جنسیت، اقتصاد و… هستند، اما در متن حاضر نیستند؛ ۴) رمزگان نشانه ای که مربوط به تمام دلالت های ضمنی است که ویژگیهای شخصیت یا کنش را میسازند. درواقع، این رمزگان، انواع خاصی از دال (انسان، مکان، شی ء) را نشان میدهد که معناهای ناپایدار به آن وابسته اند و پیشبرد درون مایه در داستان را نشان میدهند و ۵) رمزگان فرهنگی که در ارتباط با رمزگان متعدد دانش یا آگاهی است که متن به آن ارجاع میدهد. این رمزگان، پایه ای به متن میبخشد که موجب می شود آن را رمزگان ارجاعی هم بدانیم (بارت، ۱۹۷۴). با این خوانش جدید بارت، متن ممکن است معنای متکثری داشته باشد و دیگر روایت شناسی چارچوبی نیست که هر متنی را به آن فروبکاهیم و ارزش های خاص آن را نادیده بگیریم.

روایت کافکا در کرانه

با این توضیح، متن رمان کافکا در کرانه با توجه به رمزگان پروآیرتیک بارت، سکانس بندی و تحلیل میشود:

رمزگان هرمنوتیک، مربوط به معماهای متن است. درواقع، معما را مطرح می کند و پاسخ آن را نشان میدهد. او این کار را از طریق ایجاد سؤال هایی انجام می دهد که روند خاصی دارد. ابتدا باید مشخص کرد که در روایت، معما چیست؟ در این روایت، به طور مشخص از همان ابتدا دو معما مطرح میشود: معمای کافکا که جست وجوی مادر و کودکی است و معمای ناکاتا که جست وجوی علت کندذهنی و فراموشی در دوران کودکی است.

مرحلهٔ بعد، تأیید معما و قاعده مندکردن آن است. ما میدانیم که کافکا هیچ چیز از مادرش به یاد ندارد. او با دیدن میس سائه کی متقاعد میشود که احتمالا او مادر گمشده اش است.

ناکاتا نیز با وجود کندذهن بودن، ارتباطی با جهان ماورا دارد و زبان حیوانات (گربه ها) را میفهمد. در مرحلهٔ بعد باید بدانیم که قرار است پاسخی برای این معما پیدا شود. رمان به ما نشانه هایی میدهد مبنی بر اینکه به احتمال زیاد، میس سائه کی مادر گمشده کافکا است و ناکاتا با پیداکردن سنگ مدخل، شاید به نوعی میخواهد مشکل فراموشی خودش را حل کند، اما این مرحله درواقع، مرحلهٔ حیله گری مورد نظر بارت است؛ زیرا پاسخ صحیح معما، اینها نیست. در اینجا حقیقت و دروغ درهم آمیخته شده اند. میس سائه کی مادر کافکا هست و نیست. او هیچ گاه ازدواج نکرده و فرزندی مثل کافکا ندارد، اما رابطه ای که با او در رمان برقرار میکند، رابطهٔ اسطوره ای و کهن الگویی مادر و پسر است که در ادامه به آن بیشتر پرداخته میشود. سنگ مدخل نیز با فراموشی ناکاتا ارتباط دارد و ندارد. او در کودکی با گذر از مدخل دچار فراموشی شده است و حالا میخواهد با پیداکردن آن به کافکا کمک کند، اما همان طور که بارت اشاره میکند، این معما قابل حل نیست. درنهایت، ما بعضی از وجوه حقیقت را میتوانیم بیابیم و این در پایان رمان مشخص میشود. کافکا به خانه اش برمیگردد؛ درحالی که دیگر اهمیتی ندارد که میس سائه کی مادر اوست یا نه. مهم این است که او در این سفر توانسته به خودشناسی برسد و از مدخل عبور کند و دوباره بازگردد.

معمای ناکاتا حتی لاینحل تر است. او میمیرد و راز فراموشی او برای همیشه سربه مهر باقی میماند، ‌ اما دست کم می دانیم که این فراموشی با سنگ مدخل مرتبط است؛ بنابراین، همچنان که بارت معتقد است، از طریق این رمزگان توانسته ایم تا حدی به افشای حقیقت نزدیک شویم.

بارت در رمزگان نشانه ای، به واژگانی اشاره میکند که دلالت ضمنی بر شخصیت دارند.

درواقع، شخصیت فقط برساختهٔ ویژگیهای شخصیتی نیست؛ بلکه وجودی دارد که جدا از این ویژگیهاست. این رمزگان بر اطلاعاتی تأکید میکند که متن برای نشان دادن یک مفهوم در اختیار ما قرار میدهد؛ برای مثال، در سارازین، واژه های «جشن»، «فوبورگ» و «عمارت بزرگ» دلالت بر مفهوم انتزاعی ثروت دارند. درواقع، با استفاده از این رمزگان، به جای گفتن مفاهیم، آن ها را نشان میدهیم. اگر بخواهیم به این رمزگان رجوع کنیم، ناگزیر از آنیم که بیش از هرچیز به تقابلی که پایه و اساس این رمان است، اشاره کنیم. همان طور که در جدول دیده میشود، همه چیز در این رمان براساس تقابل دوتایی است؛ چه این تقابل در دو روایت موازی رمان پی گرفته شود و چه در محتوای رمان که اصولا سفر قهرمان، کافکا تامورا، در راستای حل وفصل این تقابل هاست. از جملهٔ تقابل هایی که در رمان مطرح میشود، تقابل روشنایی و تاریکی، امید و نومیدی، خنده و غصه، اتکا به نفس و درماندگی، مؤنث و مذکر، جنگل و دریا و… است.

از طرف دیگر باید به این نکته دقت داشت که انتخاب تصادفی واحدهای روایی، روایت را شکل نمیدهند. به این معنا که اگر بخواهیم چند واحد محتوایی نظیر ۱) جان یک سیب خورد، ۲) بیل یک گلابی خورد، ۳) و، ۴) سپس را درنظر بگیریم، این واحدها را به چند شکل میتوان در کنار هم قرار داد:

الف ) جان یک سیب خورد. سپس بیل یک گلابی خورد.

ب ) بیل یک گلابی خورد و سپس جان یک سیب خورد.

پ ) سپس جان یک سیب خورد. بیل یک گلابی خورد.

ت ) جان یک سیب خورد و بیل یک گلابی خورد.

مطابق قواعد روایی، به جز موارد الف و ب، سایر موارد یک روایت را تشکیل نمیدهند؛ چراکه برای تشکیل روایت، واحدهای روایی باید ویژگیهای معینی داشته باشند و براساس الگوهای معینی مرتب شده باشند؛ یعنی فقط زنجیره ای از واحدهای محتوایی که ساختار معینی داشته باشند (پرینس، ۱۳۹۱: ۸۹). بر همین مبنا می توان روایتی را که موراکامی برای رمان انتخاب کرده است، مشخص کرد. روایتی دوگانه که درنهایت، از طریق راوی هایش به یک نقطهٔ اشتراک می رسد. باید دقت داشت چینش رویدادها و سکانس ها اتفاقی نیست و حتما نوع قرارگیری سکانس ها نشان دهنده رویکرد تماتیک متن است.

رمان از منظر راوی به دو بخش تقسیم شده است. روایت اول که روایت کافکا تامورا است و راوی اول شخص دارد. البته گاهی راوی در نقش پسر زاغی نام قرار گرفته و با خود گفت وگو میکند. در روایت موازی، روایت ساتورو ناکاتا، راوی دانای کل است و باز هم تقابل مطرح می شود؛ بنابراین، تقابل های رمان به سطح روایت نیز رسوخ میکند.

از همان بخش اول و درآمدی که وجود دارد، یعنی «پسر زاغی نام»، اشاره میشود به اینکه این رمان «به قصهٔ پریان می ماند» (موراکامی، ۱۳۸۷: ۲۳). درواقع، کافکا تامورا در تولد پانزده سالگیاش – که سنی نمادین برای بلوغ محسوب می شود- برای طی کردن یک آیین گذار، وارد سفری اودیسه وار میشود. نشانه هایی که در رمان وجود دارند، همگی به لحاظ «استعاری» (که در رمان واژه ای کلیدی محسوب میشود) اشاره به گذار کافکا دارند.

این گذار را میتوان با توجه به الگوی جوزف کمپبل در قهرمان هزارچهره توضیح داد.

در الگوی جوزف کمپبل، سلوک شامل این مراحل است: دعوت به آغاز سفر، رد دعوت، امدادهای غیبی، عبور از نخستین آستان، شکم نهنگ، آزمون ها، ملاقات با خدابانو، زن در نقش وسوسه گر، آشتی و یگانگی با پدر، خدایگان، برکت نهایی، امتناع از بازگشت، فرار جادویی، دست نجات از خارج، عبور از آستان بازگشت، ارباب دو جهان، و رها و آزاد در زندگی (کمپبل ۱۳۸۷: ۲۵۱)، اما اینکه این الگو چطور در این رمان بازتاب یافته است، در ادامه بررسی میشود.

الگوی سفر قهرمان و بررسی آن در کافکا در کرانه

پیش از هرچیز باید اشاره کرد که مهم ترین مسئله ای که در مورد ساختار روایی این رمان وجود دارد، وجود دو روایت موازی و در کنار هم، اما با یک درون مایهٔ مشترک است. دو روایت به صورت متناوب و موازی پیش میروند. روایت کافکا را روایت الف و روایت ناکاتا را روایت ب مینامیم.

در اینجا این سؤال مطرح میشود که الگوی سفر قهرمان کمپبل چه مراحلی دارد و چطور به سرانجام می رسد؟ این سفر ۱۷ مرحله دارد که در سه فاز انجام میشود. فاز اول، عزیمت است. در عزیمت، اولین مرحله، دعوت به آغاز سفر است. قهرمان در موقعیتی این جهانی و معمولی قرار دارد که ندایی به گوشش میرسد و او را به انجام سفر فرامیخواند. در روایت الف، قهرمان (کافکا) میگوید: «در روز تولد پانزده سالگی میزنم به چاک. به شهر دوردستی میروم و در کنج کتابخانهٔ کوچکی زندگی میکنم. به قصهٔ پریان میماند» (موراکامی، ۱۳۸۷: ۲۳). او در سن پانزده سالگی جادویی، یعنی سن بلوغ نمادین است. خودش اشاره میکند به اینکه روز تولد پانزده سالگی، «نقطهٔ دلخواهی برای گریز از خانه است». آنچه در فصل آغاز عزیمت او میخوانیم، نشان دهنده آن است که او به معنای واقعی کلمه می خواهد سفری برای رسیدن به بلوغ انجام دهد. در روایت ب به همین ترتیب، ناکاتا که ذهنی کودکانه دارد، عازم پیداکردن یک گربهٔ گمشده و در کنار آن، پیداکردن علت نیمه بودن شکل سایه اش است. در الگوی کمپبل مرحلهٔ بعد، مرحلهٔ رد دعوت است.

البته این مرحله در هیچ یک از دو روایت دیده نمیشود و البته باید به این نکته دقت کرد که در این الگو لازم نیست تمام مراحل طی شود. مرحلهٔ بعد، حضور امداد غیبی است.

زمانیکه قهرمان میخواهد عازم سفر شود، خودآگاه یا ناخودآگاه تحت هدایت یک امدادگر غیبی قرار میگیرد. معمولا این امدادگر غیبی، طلسمی در اختیار قهرمان قرار می دهد تا او را در ادامهٔ سفر یاری دهد. در روایت الف، این امداد از سوی ساکورا صورت میگیرد. در روایت های اسطوره ای، ما با یک عجوزه یاریرسان و فرشتهٔ نجات سروکار داریم. اصولا در افسانه ها، قهرمانی که تحت حمایت مادر کیهان قرار گیرد، صدمه نخواهد دید. این یاریرسان نیز نشان دهنده قدرت محافظ و مهربان سرنوشت است که حامی حال و آینده و گذشته است (کمپبل، ۱۳۸۷‌: ۷۷). ساکورا به عنوان یک زن، نماینده این فرشتهٔ نجات است و شماره تلفن خود را به کافکا می دهد تا در صورت لزوم با او تماس بگیرد که میبینیم در آینده این اتفاق میافتد. جالب آنکه روایت ب، روایت یاریرسان دیگر کافکا، یعنی ناکاتاست؛ زیرا کمپبل معتقد است در بسیاری موارد، مددرسان غیبی در هیئتی مردانه ظاهر می شود که به شکل کوتولهٔ جنگی، جادوگر، راهب، چوپان یا آهنگر است که طلسم ها و ابزار مورد نیاز قهرمان را تأمین میکند. در اسطوره های عمیق تر، این نقش بر عهده شخصیت بزرگ راهنماست؛ مثلا در اسطوره های کلاسیک، این نقش را هرمس ایفا می کند (همان: ۷۵). در این رمان نیز ناکاتا سفر خود را آغاز می کند تا درنهایت بتواند به کافکا، قهرمان اصلی رمان کمک کند. البته در روایت ب، ناکاتا به عنوان راهنمای هوشینو در مسیر بلوغ عمل میکند. بعد از این مرحله، قهرمان باید از آستانه عبور کند. این مرحله، جایی است که قهرمان واقعا وارد ماجرا می شود و محدوده جهان آشنایش را ترک می کند تا وارد یک قلمرو خطرناک شود که آن را چندان نمیشناسد. او در آستانه، با نگهبان آستانه ملاقات میکند که جهان قهرمان را محدود میکند. فراتر از آن، تاریکی و ناشناختگی است؛ همان طور که بدون مراقبت والدین، کودک در خطر قرار میگیرد (همان: ۸۵). کافکا با ورود به شیکوکو، به جهانی ناشناخته قدم میگذارد. او خودش را در شیکوکو «یکسره آزاد» میداند. در شیکوکو در یک کتابخانه که شبیه هیچ کتابخانه ای نیست، اقامت می ‌ گزیند و با اوشیما، یک مرد دوجنسی آشنا میشود. کافکا در مورد این جهان جدید میگوید: «این دقیقا همان جایی است که تمام عمر دنبالش گشته ام … همیشه آن را جایی خیالی و سری میدانستم و باورم نمیشد که در عالم واقع وجود داشته باشد» (موراکامی، ۱۳۸۷: ۶۴).

گویی کافکا به جهانی رؤیایی قدم گذاشته است؛ از آستانهٔ میان جهان واقعی و جهان رؤیایی عبور کرده است و آن کسی که در این جهان رویایی مشغول تعلیم و حفاظت از کافکا است، کسی نیست به جز اوشیمای دوجنسی اسرار آمیز و دانا که یادآور شخصیت اسطوره ای هرمافرودیت است. اولین اشاره به هرمافرودیت در کتاب بیبلیوتکا هیستوریکا دیده می شود.

در این کتاب اشاره میشود به اینکه هرمافرودیت، فرزند هرمس و آفرودیت است و نامش ترکیبی از نام این دو خداست. هرمافرودیت خدایی است که گاه در میان مردم دیده میشود. او بدنی زنانه و ظریف، اما کیفیت و قدرتی مردانه دارد. این موجودات، هنگامیکه بین مردمان دیده شوند، از آینده خوب و بد خبر می دهند (دیودوروس سکولوس). اوشیما یک هرمافرودیت و یادآور تیرزیاس در اسطوره ادیپ و سفری است که ادیپ برای رسیدن به بلوغ طی میکند و به نوعی نگهبان آستانه در آن اسطوره است. در روایت ب، نگهبان آستانه بر هوشینو ظاهر میشود. او سرهنگ ساندرز است که یک دختر روسپی را برای هوشینو میآورد که یادآور روسپی مقدس است. هوشینو نیز از طریق آشنایی با سرهنگ ساندرز عجیب و روسپی مقدس، از آستانه عبور کرده است. مرحلهٔ آخر فاز اول، شکم نهنگ است که البته در هیچ یک از روایت ها دیده نمیشود.

فاز دوم، تشرف است. اولین مرحلهٔ این فاز، جاده آزمون هاست. جاده آزمون ها درحقیقت، وظایف و آزمون هایی است که قهرمان باید انجام دهد تا بتواند تغییر را ایجاد کند. معمولا تعداد این آزمون ها سه عدد است. امدادرسان غیبی به کمک او میآید و دوباره با قهرمان ملاقات میکند (همان: ۱۰۵). در روایت الف، کافکا به هوش می آید و خود را خون آلود مییابد؛ گویا او پدر خود را کشته است. او به ساکورا، امدادرسان خود پناه میبرد و یک شب پیش او میماند، اما در ادامه به جنگل می رود و در آنجا اقامت میکند. کمپبل اشاره دارد به اینکه در آن سوی آستان، تاریکیها، ناشناخته و خطر در انتظار قهرمان است. انسان معمولی راضی به ماندن در محدوده تعیین شده میشود و حتی از این بابت به خود میبالد.

مناطق ناشناخته ای مثل جنگل، حوزه های آزادی هستند که محتویات ناخودآگاهی در آن ها متجلی میشود. عبور از این نخستین آستان، برای ورود به حیطهٔ مقدس، منبع کیهان است (همان: ۱۱۵). کافکا تا مرز گم شدن در این ناخودآگاهی و جنگل هم پیش میرود، اما میتواند بازگردد و از این آزمون نیز سربلند بیرون بیاید. در روایت ب نیز ناکاتا و هوشینو موفق میشوند سنگ مدخل را بیابند و آن را باز و بسته کنند. مرحلهٔ بعد، ملاقات با خدابانو است. در این نقطه، قهرمان عشقی را تجربه می کند که قدرت و معنایی تام و تمام دارد؛ عشقی بی قیدوشرط که یک فرزند در ارتباط با مادرش تجربه می کند. این گامی بسیار مهم در روند بلوغ قهرمان است. در اینجا ازدواج جادویی روح قهرمان پیروز با خدابانو، ملکهٔ جهان صورت می گیرد. این بحرانی است که در نقطهٔ مرکزی جهان، در محراب معبد و در تاریک ترین و عمیق ترین جایگاه قلب رخ میدهد. در رمان نیز قهرمان اصلی، کافکا، ابتدا در خیالش و سپس در واقعیت با میس سائه کی ارتباط برقرار میکند. از نظر او میس سائه کی میتواند مادر گریزپای او باشد. او توانسته با او یکی شود و به عشق او دست پیدا کند. او در جست وجوی مادر خود به شکلی موفق است و می تواند مادری که در کودکی از دست داده را با عشقی بی قیدوشرط و غریب، دوباره به دست آورد. این ازدواجی جادویی در نقطه ای غریب از جهان، در کرانه ای در یک نقاشی است، اما او به وصال رسیده است.

کمپبل اشاره دارد به اینکه زن در زبان تصویری اسطوره، نمایانگر تمامیت آن چیزی است که می توان شناخت و قهرمان کسی است که به قصد شناخت، پا پیش میگذارد. در طی مسیر خدابانو هم برای او دچار تحول میشود، اما هیچ گاه نمیتواند از او بزرگ تر شود. ملاقات با خدابانو، آخرین آزمون قهرمان برای به دست آوردن موهبت عشق است (همان: ۱۲۳). به این ترتیب کافکا میتواند به مرحلهٔ بعد در مسیر خود، یعنی ملاقات با زن در نقش وسوسه گر برود. در این مرحله، قهرمان با دو وسوسه رودرروست که معمولا سرشتی فیزیکی و لذت بخش دارد و ممکن است قهرمان را به ترک مسیر خود سوق دهد. کمپبل از اسطوره ادیپ مثال می آورد و اشاره میکند به اینکه لذت معصومانهٔ ادیپ از یگانگی با ملکه، پس از پی بردن به هویت زن، تبدیل به رنج و عذاب روحی میشود. درواقع، او باید به فراسوی مادر برسد و از وسوسه های او گذر کند (همان: ۱۲۹). کافکا در خیال خود به میس سائه کی میگوید که او عاشق و پسر میس سائه کی است. او واقف است به اینکه «نمیشود هردو آزاد باشیم. در گردابی افتاده ایم که ما را به بیرون از زمان میکشاند. آنجا که صاعقه بر ما میزند، اما نه صاعقه ای که بتوانی ببینی یا بشنوی» (موراکامی، ۱۳۸۷: ۴۱۷). میس سائه کی در جوانی نیز با پسری بوده و درنهایت آن پسر نیز نابود شده است. کافکا نیز اگر بیش از این در کتابخانه و پیش میس سائه کی بماند، از مسیر خود منحرف و گرفتار پلیس میشود. او باید از دست این زن زیبا و افسونگر فرار کند تا بتواند در مسیر خود پیش برود. مرحلهٔ بعد در این مسیر، آشتی با پدر است. پدر جنبه ای دیومانند دارد. پدر انعکاسی از من یا ego قربانی است. درعین حال، او یک رویهٔ پرفیض و مهر نیز دارد. آشتی با پدر یعنی پشت سرگذاشتن این هیولای دوگانه که از خود زاده شده است. اژدهایی که فکر می کنند خداست (من برتر) و اژدهایی که فکر میکنند گناه است (نهاد سرکوب شده). سختی کار اینجاست که فرد برای رسیدن به این حالت، باید از من (ego) رها شود. او در این آزمون سخت به کمک یک هیئت زنانه نیاز دارد تا با توسل به جادوی او، آیین های تشرف پدر را پشت سر بگذارد و از چنگ ego خلاص شود. او باید به یک حامی تکیه کند تا بتواند بحران را پشت سر بگذارد (کمپبل، ۱۳۸۷: ۱۳۶- ۱۳۷). کسی که به کافکا کمک میکند تا این مرحله را طی کند، اوشیما است. او به کافکا پناه میدهد تا بتواند از دست نیروهای پلیس، نیروهای حاکم و خون پدری که نریخته، اما گردنش را گرفته است، فرار کند. سایهٔ پدر به دنبال اوست و حالا به خاطر همخوابه شدن با مادر، بیش از پیش از او خشمگین است. گویی کافکا به جای آنکه با پدر آشتی کند، با سویهٔ اژدهاوار او رودررو شده است و نمی تواند از او فرار کند. او به اعماق خودآگاه خود فرومیرود و با نهاد سرکوب شده خود دست به کنش می زند؛ بنابراین، به جنگل، یکی از نمادهای بی شمار ناخودآگاه میرود. او از مدخل عبور میکند و به جهان دیگر و به مرحلهٔ خدایگان می رود. در این مرحله، فرد میمیرد تا بتواند از تقابل ها عبور کند و به جهان دانش و عشق الهی دست یابد. درواقع این مرحله، یک مرحلهٔ آرامش، سکون و رضایت است که پیش از فاز بازگشت قهرمان رقم می خورد. او به جایی میرود که دیگر هیچ چیز آزارش نمیدهد؛ حتی خودش نیز نمی تواند خود را آزار بدهد (موراکامی،

۱۳۸۷: ۵۳۹). او در آرامش کامل است. با گذر از این مرحله، به برکت نهایی می رسد. برکت نهایی، دستیابی به هدف جست وجوست. این همان چیزی است که قهرمان برای پیداکردنش دست به سفر زده است. تمامی مراحل قبل در راستای آماده سازی قهرمان برای این مرحله بوده اند. خدایان و خدابانوان، تجلیها و پاسداران اکسیر وجود نامیرا هستند.

آن ها برکت و رحمت دارند و هرکه با آن ها در تعامل ‌ باشد، از این برکت برخوردار میشود (کمپبل، ۱۳۸۷: ۱۸۹). برکتی که کافکا میتواند به دست بیاورد، ملاقات با میس سائه کی جوان در این قلمرو آرامش و سکوت و بیزمانی است. کافکا توانسته به عشق خود در کامل ترین حالت آن دست یابد. عشقی بیشائبه و البته آن جهانی که با معیارهای این جهان همخوانی ندارد، اما این عشق از کافکا می خواهد که هرچه سریع تر برگردد و در اینجا نماند.

همین درخواست ما را به فاز سوم، یعنی بازگشت می برد.

در این فاز، اولین مرحله، امتناع از بازگشت است. قهرمان، خوشبختی و آرامش را پیدا کرده است و دیگر نمی خواهد به جهان عادی و روزمره بازگردد. پس از نفوذ قهرمان به سرمنشأ و با دریافت برکت از یک مرد یا زن، حیوان یا انسان، باید به زندگی خود بازگردد. چرخهٔ کامل اسطوره نیازمند آن است که قهرمان با تمام تلاش خود، جادوی این شاهزاده خفته، این سخن حکیمانه را به قلمرو انسانیت بازگرداند (همان: ۲۰۳)، اما کافکا آشکارا به میس سائه کی میگوید: «من دنیایی ندارم که به آن برگردم. در تمام عمرم نه کسی دوستم داشته و نه مرا خواسته … برای من موضوع آن زندگی که جا گذاشته ام بی معناست» (موراکامی، ۱۳۸۷: ۵۷۱)، اما او توانسته است به برکت نهایی دست یابد: «مادر، میبخشمت» (همان: ۵۷۴). او توانسته خشم و ترس را از خود دور کند. در مراسمی آیینی، برکت نهایی را از مادر/ خدابانو دریافت میکند و با نوشیدن خون میس سائه کی، آخرین بار با او ارتباط برقرار میکند و سپس از او جدا میشود. این آیین، یادآور شام آخر مسیح و بسیاری از اساطیر است. کافکا از طریق خون میس سائه کی/ خدابانو میتواند سخن حیکمانه و عشق را با خود به جهان دیگر ببرد. خدابانو نقاشی کافکا در کرانه را به او میسپرد و به کافکا میگوید زندگیکردن را از طریق نگاه کردن به آن نقاشی درک کند. حالا کافکا آماده بازگشت است و نشانهٔ آن، پوشیدن لباس ها و به کارگرفتن اشیای زندگی گذشته اش است. او به مرحلهٔ بعد و فرار جادویی می رسد. در این مرحله، اگر قهرمان هنگام رسیدن به پیروزی، دعای خیر خدابانو یا خدا را پشت سر داشته باشد، مأمور است با اکسیری برای احیای جامعه اش به جهان بازگردد. در این حال، تمام نیروهای مافوق الطبیعه، حافظ او هستند (کمپبل، ۱۳۸۷: ۲۰۶). کافکا با بیان این که «خون گرم به تنم برمی گردد؛ خونی که او به من داد. آخرین قطره های خونی که داشت» (موراکامی، ۱۳۸۷: ۵۷۷)، میتواند به راحتی از کنار دو سرباز نگهبان سنگ مدخل عبور کند و به جهان زندگی روزمره بازگردد. او حیات و عشق را با خود به این جهان میآورد. در اینجا رمان به مرحلهٔ آخر این سیر میرسد؛ مرحلهٔ آزاد و رها در زندگی. قهرمان در بازگشت، آزادی حیات دارد. درنهایت، «سرانجام به خواب می روی و وقتی بیدار میشوی، درست است. قسمتی از دنیای تازه ای» (همان: ۶۰۷).

نقطهٔ اشتراک روایت ها

در هردو روایت، علاوه بر پیگیری یک سیر برای رسیدن قهرمان به هماهنگی میان درون و بیرون خود، سفر او برای رسیدن به بلوغ نشان داده میشود. در روایت کافکا، او با موانع و راهنماهایی روبه رو میشود. به جز میس سائه کی- که نقش بسیار مهمی در روایت او دارد- ملاقات با اوشیما به عنوان یک هرمافرودیت (مذکر- مؤنث) نیز نقش بسیار مهمی دارد.

مذکر- مؤنث ها همیشه همراه رازی خاص ظهور میکنند. درواقع در اساطیر، یک وجود مقدس، دوجنسی است و سمبل آغاز هبوط از کمال به دوگانگی، جداکردن بخش مؤنث و مذکر از یکدیگر است؛ برای مثال در اساطیر یونان، تیرزیاس هم یک مذکر- مؤنث بود.

درواقع، این مذکر- مؤنث بودن، نشانه ای از این است که تضادها فروریخته است و انسان مجددا به کمال نزدیک شده است؛ بنابراین، نشانهٔ ورود کافکا به حیطهٔ کمال است، اما ناکاتا خود یک هرمافرودیت است. او باید به عنوان یک موجود مقدس، درونش را با یک واقعیت بیرونی پیوند دهد تا از طریق آن بتواند به جهان پیرامون خود کمک کند. از طریق همین عملکرد است که به کمال میرسد.

هردو قهرمان، پیر و جوان، هرچند مستقل و تنها هستند، میتوانند دوستانی بسیار خوب بیابند. کافکا با اوشیما همراهی می کند و میتواند از طریق این دوستی، تمام روز به مطالعه بپردازد و شب جایی برای خواب داشته باشد. ناکاتا نیز یک مرید پیدا میکند که هوشینوی راننده است و از طریق توصیفی که از او در رمان میبینیم، میدانیم فردی از طبقه های پایین اجتماع است. در کل رمان، خشونت، کمدی  به طور توأمان جاری است و میتوان از آن ها معانی متفاوتی استخراج کرد.

در بخش مقدمه، پسر زاغینام به کافکا وعده «توفان شدید رمزی فوق طبیعی» (موراکامی، ۱۳۸۷: ۲۲) با «خون سرخ گرم» (همان: ۲۳) را می دهد. او به کافکا و خواننده میگوید: «و توفان که فرونشست، یادت نمیآید چه به سرت آمد… اما یک چیز مشخص است. از توفان که درآمدی، دیگر همان آدمی نخواهی بود که به توفان پا نهاده بودی» (همان). در میانهٔ این توفان، این ایده وجود دارد که رفتار ما در رؤیاها به کنشی در جهان واقعی منجر میشود. درواقع، بلوغ و سفری که کافکا برای رسیدن به آن انجام میدهد، یک رویاست که درنهایت، در پایان رمان، او میخواهد از آن بیدار شود و به طور مستقیم به این خواست اشاره میشود.

نتیجه

این رمان، سیر دو قهرمان ناقص را نشان میدهد که به دلیل نقصی که داشته اند، دست به یک سفر می زنند. در رمان، تقابل های زیادی دیده میشود و به نظر میرسد سفر قهرمان، کافکا تامورا نیز در راستای حل وفصل این تقابل ها باشد. از جمله تقابل هایی که در رمان مطرح میشود، تقابل روشنایی و تاریکی، امید و نومیدی، خنده و غصه، اتکا به نفس و درماندگی، مؤنث و مذکر، جنگل و دریا و… است، اما مهم ترین تقابلی که مطرح میشود، تقابل درون و بیرون است. اینکه قهرمان، کافکا تامورا نمیتواند جهان درونش را با جهان خارج هماهنگ کند. در این راستا او دست به سفری میزند که بتواند خود را از این تقابل رها کند. در ساختار رمان نیز با توجه به الگوی اسطوره ای آن، ابتدا شاهد دو روایت هستیم که در یک نقطهٔ مشخص یکی می شوند و روشن میشود که دو روایت از همان ابتدا یک روایت را ساخته اند؛ بنابراین، ویژگیهای روایی اثر و الگوهای محتوایی آن ها با یکدیگر رابطهٔ متقابل دارند. نوآوری رمان در این امر نهفته است که نویسنده با به کارگیری الگویی ابدی- ازلی و همخوان کردن آن با ویژگیهایی روایی یک رمان پست مدرن، خوانشی جدید از این الگو ارائه میدهد.