فیلم سابقه خشونت – خلاصه داستان و تحلیل و نقد- A History of Violence

0

کارگردان: دیوید کراننبرگ.

فیلم‌نامه: جاش اولسنبراساس رمان تصویری جان واگنر و وینس‌لاک.

فیلم‌برداری: پیتر سوچیتزکی.

تدوین: رونالد سائدرز.

موسیقی: هاواردشر.

سفارش طراحی سایت در کارلنسر با قیمت توافقی
لیزر هموروئید درمان بواسیر در کلینیک تخصصی هموروئید تهران

بازیگران:

ماریا بلو (ادی استال)، ویلیام هارت (ریچی کازاک)، اشتون هلمز (جک استال)، استفن مک‌هتی (جک استال)، ادهریس (کارل فاگرتی).

تام استال همراه با همسر خود، ادی، که وکیل است و دختر کوچک و پسر نوجوانش، جک، زندگیآرامی در شهر کوچکی در ایندیانا دارد و یک کافهٔ کوچک را اداره می‌کند. دو قاتل پا به شهری می‌گذارندو کافهٔ او را هدف قرار می‌دهند و خدمتکار زن او را تهدید می‌کنند. تام با آن‌ها درگیر شده و هردو رامی‌کشد. تصویر او در روزنامه به عنوان یک قهرمان چاپ شده و شبکه‌های تلویزیونی به پخش خبردر مورد او می‌پردازند. کارل فاگرتی که گنگستری با یک چشم آسیب دیده است با دو همراهش سراغاو آمده و ادعا می‌کند تام، جوئی کازاک است، گنگستری که سابقا با آن‌ها همکاری می‌کرده وسبب‌ساز آسیب چهره و صورت او بوده. تام ادعای او را رد می‌کند ولی فاگرتی و مردانش در منزلتام به سراغ او می‌آیند و تام مجبور به درگیری با آن‌ها می‌شود و در برابر همسرش هرسه را می‌کشد. او در بیمارستان به همسرش اعتراف می‌کند جوئی کازاک بوده و هویت خود را تغییر داده و مدتهاست از خشونت دوری جسته. او مجبور می‌شود به فیلادلفیا برای رویارویی با برادرش که فاگرتیو مردانش را سراغ او فرستاده، برود. در قصر برادرش با او درگیر شده و او را هم می‌کشد و بار دیگرنزد خانواده‌اش باز می‌گردد.


دیوید کراننبرگ، درگفت‌وگویی در ماه مه ۲۰۰۵

«به وسترن فکر کردیم-و بله، البته، این‌که چه‌قدرمی‌شود به آن سیاسی نگاه کرد؟ افسانهٔ وسترن اززمین‌داری تفنگ در دست که از خانواده و زمینش درمقابل مردان مسلح دفاع می‌کند. و این بدل می‌شود بهسیاست خارجی شما؟ همهٔ قراردادهای اجتماعی لغوشده. در چنین موقعیتی، مجاز هستی که هر کاری بکنی. تا حدی که رئیس جمهور کشور از وسترن‌ها به عنوانبخشی از سیاست خارجی نام می‌برد، و برای «مرده یازندهٔ اسامه بن لادن جایزه تعیین می‌کنند، آن‌وقت بایدبا جدیت دربارهٔ خون‌ریزی داخلی این ژانر، افسانه و اینسیاست واقع‌گرا تأمل کنیم، که به نظرم چندان هم واقعینیست.» کراننبرگ در گفت‌وگویی دیگر در ژوبیهٔ ۲۰۰۵(از این‌جا به بعد ممکن است خرابکاری به بار بیاید. اگر رمان را خوانده‌اید می‌دانید چه خبر است، وگرنهبدانید که ممکن است تجربه‌تان خراب شود.)

تاریخچه‌ای از خشونت دیوید کراننبرگ در شهریبه نام میل‌بروک، در ایندیانا با جمعیتی حدود ۳۲۰۰ نفرجریان دارد. شهری کوچک مثل خیلی شهرهای دیگریکه در فیلم‌های آمریکایی دیده‌ایم-تمیز و دوستانه، ودر واقع روی تابلویی بیرون رستورانی که قهرمان فیلم، تام استال (ویگو مورتن‌سن) در آن کار می‌کند، نوشته: «سرویس دوستانه». نوع حروف نشان می‌دهد که اینتابلو مربوط است به دههٔ ۱۹۳۰، و در داخل رستوران نیزآگهی‌های بستنی قیفی مربوط است به همان دوران. هنگامی که مردم شهر در خیابان باهم روبه‌رو می‌شوندبه هم جمله‌هایی می‌گویند نظیر این‌که «توی کلیسامی‌بینمت»، و گاهی وقتی به طرف هم دست تکانمی‌دهند، دست‌شان را آهسته جلو عقب می‌برند، مثلحرکت دست آتش نشان فیلم مخمل‌آبی [لینچ].

اما تاریخچه‌ای از خشونت، که پس از نمایش در کن ۲۰۰۵‌ بلافاصله با فیلم‌های دیوید لینچ و برادران کوئنمقایسه شد، جانور بسیار متفاوتی‌ست. برخلاف برادرانکوئن، کراننبرگ تلخ‌اندیش نیست؛ او با واداشتن شخصیت‌ها به اجرای نمایشی گروتسک، بهتماشاگرش احساس برتری نمی‌دهد. (برایحس کردن این تفاوت کافی‌ست پنج دقیقه از موسیقیفیلم کراننبرگ را با موسیقی فیلم برادران کوئن مقایسهکنید و تفاوت کاربرد آن را در هر فیلمی از کراننبرگ باهر فیلمی از کوئن‌ها ببینید.) و برخلاف فیلم‌های لینچ، که در آن‌ها آدم‌های عادی در دنیای اسرارآمیز، مخاطره‌آمیز و بیراه زیرزمینی گم می‌شوند، فیلم‌هایکراننبرگ پر است از بیگانه‌هایی تباه‌شده، متلاشی وخطاکار که مشتاق بازیافتن سلامتی‌اند. این اشتیاق نه فقطدر سطح زیرین روایت، بلکه در عناصر بیان‌گرایمیزانسن نهفته است، که از طنین مرگ (۱۹۸۸) به بعد درجهت کسب تعادل و پالودگی، مدام «کلاسیک» ترشده‌اند. در آن فیلم، دوقلوهای «مانتل» در اشتیاق اینبودند که مثل دوران حضور در رحم مادر باهمیکی شوند. در تصادف (۱۹۹۶)، اشتیاق برایفراموشی‌ست، تمهیدی انفجاری که برای بهبودی ازشدت از خودبیگانگی ضروری‌ست. در عنکبوت (۲۰۰۲‌)، اشتیاق به نوعی بازگشت به سعادتپیش ادیپی‌ست از همزیستی با مادر خوب. و درتاریخچه‌ای از خشونت اشتیاق برای زندگیعادی‌ست، یک رویای آمریکایی که از بردن لاتاری همگریز ناپذیرتر-و ناممکن‌تر-است.

«چرا شهری با این مقیاس شبیه میل بروک را در دنیایدیزنی بنا کردند؟ بایستی به نوعی احساس معصومیتربط داشته باشد. جایی مثل باغ بهشت، تخیلی از گذشتههنگامی که اوضاع بهتر بوده. این نوعی اشتیاق است بهتحقق‌یافتن نوعی واقعیت. و در مقام یک کانادایی، خودمهم مستعد این قضیه هستم.» کراننبرگ، ژوبیهٔ ۲۰۰۵

کراننبرگ در مقام یک کارگردان اجیر شده در گیر پروژۀتاریخچه‌ای از خشونت شد. کمپانی نیولاینتصمیمش را برای ساخت اقتباسی از رمان گرافیکیجان واگنر و وینس لاک گرفته بود. آن‌طور که کراننبرگگفته، وقتی فیلم‌نامهٔ جاش اولسن به دستش رسید هیچاشاره‌ای به منبع فیلم‌نامه نشده بود، و مدت‌ها بعد وقتیاو و اولسن تصمیم گرفتند کار را بازنویسی کنند تازه بهمتن اصلی واگنر/لاک اشاره شد. می‌گوید تا آن موقعفیلم‌نامه آن‌قدر تغییر کرده بود که برگشتن به سراغ رمانکار عبثی بود. (عجیب این‌که لاک، چه آگاهانه و چهناخودآگاه، قهرمانش را طوری تصویر کرده که شبیه emordoediV‌ (۱۹۸۳‌) کراننبرگ از آب درآمده.) نیولاینسی و دو میلیون دلار بودجه برای فیلم در نظر گرفت (بالاترین بودجه‌ای که کراننبرگ تا به حال در اختیارداشته) و آن را به عنوان یک تریلر بدنه‌ای مخصوصبزرگسالان بازاریابی کرد.

تلاش که ضرری ندارد، و حالا که استراتژی بازاریابیاین است، کراننبرگ یک نمونهٔ کم‌یاب می‌سازد از فیلمیخاص‌پسند، یک نقد ویرانگرانهٔ سیاسی از دوران معاصر (آشکارترین نمونه در کارنامه‌اش)، و یک فیلم هنریقابل تأمل دربارهٔ پویایی مفهوم هویت، جامعه، و تصویرسینمایی این مفاهیم، تاریخچه‌ای از خشونت کم‌گو، باشکوه، و پیش‌برنده است؛ لحظات اضافی در کارنیست، و هر کنشی، هر اشاره‌ای، هر دیالوگی چنان بامفاهیم ضمنی لایه‌بندی شده که سر آدم به دوار می‌افتد. (بایستی آن را به جای محلهٔ چینی‌ها به عنوان نمونه‌ایبرای فیلم‌نامه‌نویسی انتخاب کرد.) فیلم، گرچه به شکلیمحدود، لحظات عاطفی خاص خودش را بدونسانتیمانتال‌شدن دارد و فراتر از آن، در صحنه‌هایخشونت‌اش (پنج صحنه) طوری پیش می‌رود که درتماشاگر احساسی بنیادین جنسی و پرخاش‌گری ازآن‌جا نشأت می‌گیرند. من فیلم را چهار بار دیده‌ام و هربار حس کرده‌ام که در این صحنه‌ها تماشاگر حالشدگرگون شده است، مثل یک جسم هیپنوتیزم‌شده درخود جمع شده است.

کراننبرگ به ژانرهایی آشنا ارجاع می‌دهد-به خصوصبه وسترن‌های انتقامی و فیلم‌های وحشت-نه برایاین‌که اشتیاقش را نسبت به فیلم‌ها (اگر چنین اشتیاقی دراو وجود داشته باشد) با ما شریک شود، بلکه به این منظورکه از آن‌ها آینه‌ای بسازد برای انعکاس توهمی که همهٔ مادر ایجاد آن شریک جرم‌ایم و اسمش را گذاشته‌ایم زندگیواقعی. تاریخچه‌ای از خشونت ورسیو گسترده‌تریدیوانه فیلتر می‌شد و اوهامش او را از آگاهی نسبت بهجنایتی که در کودکی مرتکب شده بود مصون نگهمی‌داشت. همچون شخصیت فیلم عنکبوت، نام استالنیز تاریخچه‌ای از خشونت دارد که با درماندگی آن راانکار می‌کند، اما درحالی‌که عنکبوت بیچاره به خاطردیوانگی‌اش گوشهٔ انزوا گرفته بود، تام توانسته هویتیمنسجم برای خودش بسازد-گیرم نه دقیقا همان هویتیکه مال خودش بدانیم، بلکه چیزی که بعدتر کراننبرگآن را به منزلهٔ مفهوم هویت تثبیت‌شده می‌گیرد-تا بتواندبه عنوان عضوی از جامعه پذیرفته شود. این تأیید تو همخوب بودن خود و انکار بنیادین خشونتی‌ست که روشیآمریکایی محسوب می‌شود.

هنگامی که تام مجبور می‌شود به ادی (ماریا بلو) همسرش که پانزده سال پیش با او ازدواج کرده، اعترافکند که او تام استال مهربان و آرام نیست بلکه جوییکازاک دیوانه است، که پس از در آوردن چشم کسی وکشتن چند نفر دیگر از افراد او گریخته، زن چنان ازبزرگی این فریب مبهوت می‌شود که با لکنت شروعمی‌کند به بیان حرف‌های بی‌ربط: «تو هیچ‌وقت تویپورت‌لند نبودی؟» این دیالوگ خنده می‌آفریند، بخشیبه این دلیل که این موقعیت چنان وحشتناک است کهمسئلهٔ پورت‌لند در مقابل آن مسخره است. و اگر اینخنده سویه‌ای نیش‌دار دارد، دلیلش این است کهکراننبرگ، که هرگز تا این حد استاد ریتم نبوده، سکوتکافی برای این دیالوگ فراهم می‌کند-و در واقع برایتمام دیالوگ‌ها-تا ما طنین فریب‌ها، خودفریبی‌ها، وانکارهای دیگر را بشنویم: «منظورت این است کهمی‌دانستی در عراق سلاح کشتار جمعی نیست؟»«منظورت این است که از قبل می‌دانستی در نیجریهقحطی خواهد شد؟»«منظورت این است که آنپنگوئن‌هایی که در تابستان ۲۰۰۵ از میان موج فیلم‌هایبا موفقیت غیرمنتظره راه خو را پیش می‌رفتندقناری‌های گرمای جهانی بودند؟» بیست سال پس ازامروز-اگر تجسم بیست سال بعد زیادی خوشبینانهتلقی نشود-تماشاگران هر چیز ریشخندآمیزی را که بهذهن‌شان خطور می‌کند خواهند دید.

تاریخچه‌ای از خشونت از بیرون یک متل وحشتناکدر ناکجاآباد شروع می‌شود. این سکانس آغازین حتی  پیش از آن‌که واقعا هراس‌آور شود آدم را معذب می‌کند. دو مرد (استیون مک‌هتی و گرگ بریک)، که تقریبابلافاصله از حرکات بدن و چشم‌های بی‌روح‌شاندرمی‌یابیم قاتلین روان‌پریش هستند، به ظاهر مشغولترک متل‌اند. صحنه با لنز وایدانگل ۲۷ میلیمتری گرفتهشده که کراننبرگ تقریبا کل فیلم را با آن گرفته، ودفرمه‌شدن اندک فضا، توأم با صداهای تقویت‌شده (جیرجیرک‌ها، موسیقی را کابیلی)، آهستگی حرکاتآدم‌بدها، طوری که انگار نه آب هستند، و گفت‌وگویغیرمتصل و بی‌تأثیرشان، لحنی کابوس‌وار دارد. پس ازآن‌که مرد مسن‌تر داخل دفتر متل شد و برگشت، جوانکرا می‌فرستد داخل و دوربین تعقیبش می‌کند تا تراوشخون را روی میز نشان دهد و بعد هم دو جسد تازهکشته‌شده روی زمین. یک دختر کوچولوی ترسان وارداتاق می‌شود، و تا شروع می‌کند به شیون کردن، مرد باحرکت آهسته و آرام-متل یک شکارچی که گوزنی درمقابلش است-سلاحش را می‌کشد و به او شلیکمی‌کند. صدای گلوله به صدای جیغ کودک پیوندمی‌خورد. این یکی صدای همان دختر نیست، بلکهدختر بچهٔ دیگری‌ست در همان سن و سال، که از کابوسبیدار شده. او سارا (هیدی هه‌یس) است، دختر پنج سالۀتام وادی. والدین و بردار نوجوانش جک (اشتون هلمز) فوری به سراغش می‌روند تا آرامش کنند و مطمئنشکنند که این قضیه یک کابوس بوده. اما البته ما می‌دانیم کهقضیه برعکس است؛ قاتلین در راه‌اند.

کراننبرگ پس از تثبیت کابوس، رویا را نشان‌مانمی‌دهد: شهری زیبا، جاده‌های روستایی مه‌گرفته در نورملایم صبحگاهی، و خانهٔ راحت خانوادهٔ استال باقالیچه‌های حاشیه‌دار بیضی‌شکل، کبوترهای چوبی، تابلوهای قرن نوزدهمی، و مبلمان چوبی مستعمل-هیچ کدام تقلید سبک پاتری باران [یک شرکتدکوراسیون منزل] نیست، ولی واقعی‌ست. میل بروککراننبرگ شهری‌ست که در تخیل آمریکایی همچونیک نمونهٔ فارغ از تاریخ وجود دارد. کاملا غیرتاریخینیست؛ در واقع، جنبه‌های مترقی‌اش ابدا نادیده گرفتنینیست-برجسته‌تر از همه این‌که ادی نه فقط مادری شاغلاست، بلکه او وکیل است (و در نتیجه، با نوعی جابه‌جاییجنسیتی، تجسم قانون است). فیلم همچنین به طرزتکان‌دهنده‌ای فاقدر رخنه است-از فاحشه‌خانه‌های دیویدلینچی یا چیزهایی از این قبیل خبری نیست. تنها تهدیدرا یک پسردبیرستانی برای جک استال تجسم می‌بخشدو وقتی او با «قاتلین متل» چشم در چشم می‌شود و عقبمی‌نشیند درمی‌یابیم که چه تهدید ناچیزی‌ست.

چیزی که به این تصویر جامعهٔ متمدن و نرمال، وجهکراننبرگی می‌بخشد شکل «آسایشگاهی» آن است-مثلا نحوهٔ قرار گرفتن رنگ‌های سبز و قهوه‌ای درطراحی رنگ غالب در خانهٔ استال و رستوران تام، چنداناز رنگ‌های بیمارستانی که تام در آن بستری می‌شود، یااز رنگ‌های خانهٔ نیم‌ساخته‌ای که از چشم یک بیماراسکیزوفرنی در عنکبوت دیده می‌شود متفاوت نیست. فیلم‌های کراننبرگ همچون «زندان-خانهٔ زبان» نیچهتصویرگر نوعی زندان-خانهٔ وجدان است. به نامخانوادگی تام دقت کنید، که او با شرمندگی به ادیمی‌گوید آن را چون «دم‌دست بود» انتخاب کرد (تویرمان اسم شخصیت مک‌کناست.) در این‌جا »llatS«آشکارا اشاره‌ای‌ست به این‌که تام میان هویت بدی کهمی‌خواهد دور بیندازد و هویت خوبی که با درماندگیمی‌خواهد به دست بیاورد قرار گرفته، اما خود حروف-»t«و دو تا»l«-یادآور میله‌های یک آسایشگاه است. درتاریخچه‌ای از خشونت، «جنون» زندگی دوگانهٔ تام (یااگر بخواهیم استعارهٔ خودش را به کار بگیریم، اعتقاد اوبرای «تولد دوباره» هنگام آشنایی با ادی) بخشی ازجنون اجتماعی‌ست-نوعی ناهنجاری قابل لمسپیداست، مثلا در نگاه یادگارپرستانه به خانواده در موردانکار قدرت ایالت‌های متحد، یا نگاه یادگارپرستانه بهشهر سنتی آمریکایی در مورد انکار خشونتی که نشان داده شده.

حضور مورتن‌سن، بلو، و ویلیام هرت (که نقش برادرتام، یک رئیس مافیایی متوسط سرخورده را تا حدیشبیه الیویر ریچارد سوم کرده)، و موسیقی هاوارد شر، که مانند همهٔ موسیقی‌هایش برای کراننبرگ نگاهیتراژیک به انسان دارد، عناصری کلیدی هستند. اما فیلمبا نحوهٔ استفاده اش از لنز وایدانگل متمایز می‌شود. کراننبرگ توضیح می‌دهد که با دیدن فیلم‌های آموزشدفاع شخصی، خودش را برای صحنه‌های درگیری ودعوا آماده کرده است. او تحت تأثیر صمیمیت اینخشونت قرار گرفته-این‌که حتی وقتی رقیب سلاحدستش است آدم چه نوع حرکاتی انجام می‌دهد. «دلممی‌خواست با لنز همین کار را بکنم. اگر از لنز ۲۷ میلیمتری استفاده کنی، معنایش این است که به اونزدیکی. این نوع صمیمیت را با چهرهٔ آن آدم ایجادمی‌کند اما در پس زمینه. فتوژورنالیست‌ها این روزها ازلنز وایدانگل بسیار استفاده می‌کنند چون می‌خواهندوسط درگیری و نبرد باشند. می‌دانی دوربین به ماجرانزدیک بوده. من هم می‌خواستم تماشاگر به کسی کهمشت به صورتش می‌خورد احساس نزدیکی کند. دلممی‌خواست وسط ماجرا باشد و درگیر شود.»

خشونت طوری ظهور می‌کند که انگار از جهان غیبآمده، به سرعت به جریان می‌افتد و خیلی زود هم تماممی‌شود. از حرکات اسلوموشن گلوله‌ها خبری نیست، همه‌چیز با سرعت و تداوم زمان واقعی‌ست و جایدوربین مناسب است. و آری، به‌طور غریزی و سینماییدر سطحی بنیادین بر تماشاگر تأثیر می‌گذارد. اما ازآن‌جا که کراننبرگ تمام مدت از لنز ۲۷ میلیمتری استفادهمی‌کند، خشونت از باقی چیزها جدا نمی‌شود. فیلم همدر ارائهٔ تصویر زندگی خانوادگی صمیمی و ناخوشاینداست و هم در نمایش خشونت، که موضوع فیلم است. قدرت‌مندترین تصویر تاریخچه‌ای از خشونت مربوطبه ادی‌ست، که از حمام می‌آید بیرون، همان‌طور کهاحتمالا پنج هزار بار دیگر هم در طول زندگی زناشوییاین کار را کرده، با حوله‌ای که با بی‌توجهی دورشپیچیده. اما این‌بار، وقتی شوهرش را می‌بیند که آن‌طوراو را فریب داده و او و بچه‌هایش را به خطر انداخته، حوله را سفت دور خودش می‌پیچد. این واکنش همغریزی‌ست هم هدفمند، هم تدافعی و هم‌ستیزه‌جویانه. این زن بدنش را که با ازدواج از دست داده باز پسمی‌گیرد، شاید برای همیشه، شاید هم نه. این نما فقط پنجثانیه است، و بخش پایانی دعوایی‌ست که شب قبل آغازشده. ضربه‌ها ردوبدل شده و بعد شاید به جای آن‌کههمدیگر را بکشند باهم عشق‌ورزی کرده‌اند-به شکلیخشن و زمخت که عملا ربطی به اشتیاق نداشته و آن‌هارا مثل قبل سرخورده و خشمگین باقی گذاشته. برایهرکسی که مدت‌ها با کسی زندگی کرده باشد چنینرابطه‌ای اصلا عجیب به نظر نخواهد آمد. اما هرگز درفیلم‌ها آن را ندیده‌ایم.

یک راه نگاه به تاریخچه‌ای از خشونت این است کهآن را همچون تصویری از یک ازدواج ببینیم که با نماییآغاز می‌شود که در آن یک خانوادهٔ خوشبخت در یکقاب گرد هم آمده‌اند (تام، ادی، جک جمع شده‌اند دورتخت سارا که از کابوسی بیدار شده که بعدتر خودش رابه زندگی آن‌ها تحمیل می‌کند) و با همان چهار نفر تماممی‌شود که دور میز ناهارخوری نشسته‌اند، ناتوان ازنگاه‌کردن به هم، هرکدام در قابی جداگانه. شوهر اعترافکرده که خودش و در نتیجه تمام خانواده با یک دروغزندگی می‌کرده‌اند، اما حقیقت باعث رهایی‌شان نشده. در روند داستان، مرد نه نفر را کشته و پسرش را در کشتنکسی دخالت داده، و درحالی‌که تمام این قتل‌ها را دردفاع از خود و در دفاع از خانواده‌اش انجام داده، سرعتعمل او در انجام این کار، چه طور بگوییم، معذب‌مانمی‌کند. سر میز شام غذایی‌ست که می‌تواند تصویر «لذت آشپزی» باشد: گوشت، سیب‌زمینی، سبزیجاتزرد و سبز. این غذا می‌تواند مثل خود فیلم هجواجتماعی تلقی شود. اما آشفتگی و فقدانی کهشخصیت‌ها حس کرده‌اند تکان‌دهنده است. چیزی کهاین‌جا می‌بینیم ناهمسازی شناختی‌ست، و این مدلآمریکایی‌ست.*

فیلم کامنتسپتامبر/اکتبر ۲۰۰۵

منبع: شماره ۳۰ نشریه هفت

   

پستهای اخیر

معرفی کتاب دوپامین، مولکولی با خواص شگفت‌انگیز، نوشته دانیل زد لیبرمن و مایکل ای. لانگ

نوروترنسمیترها یا  مواد شیمیایی میانجی، به ما انگیزه می‌دهند در پی رسیدن به چیز‌های بسیار دور برآییم؛ چه امور مادی و چه اموری مانند عشق و دانش و قدرت. یکی از مهم‌ترین میانجی‌های شیمایی در مغز، دوپامین نام دارد. این ماده چه بخواهیم نمکدان…

ویدئو: اگر اپل زمان معرفی نخستین نسخه کامپیوتر مک، فناوری ساخت تبلیغات ویدئویی به سبک الان داشت…

ویدئوهای تبلیغی این روزهای محصولات فناوری را در نظر بگیرید. همیشه کنجکاوم بدانم چه حسابگری‌هایی برای ساخت آنها صورت می‌گیرد؟ سناریوی ساخت آنها با چه حساسیت‌هایی دنبال می‌شود؟ چطور ویدئوهای گرفته شده با دوربین‌های پیشرفته و ویدئوهای سه‌بعدی…

افزایش ناگهانی بازیکنان بتلفیلد ۴ شرکت EA را وادار به نصب سرورهای اضافی کرد

بازی بتلفیلد ۴ همزمان با نزدیک شدن به هشتمین سالگرد انتشار خود؛ با هجوم گسترده و ناگهانی گیمرها مواجه شده است. البته، در این میان چندین عامل در دست یکدیگر باعث شدند تعداد بازیکنان به طور ناگهانی افزایش پیدا کنند. اعلام تاریخ انتشار نسخه…

چگونه حالت شب (Dark Mode) اینستاگرام را در اندروید و iOS فعال کنیم؟

ویژگی Dark Mode روی دستگاه‌ها و اپلیکیشن‌ها یک مزیت بزرگ است. حالت تاریک یا حالت شب می‌تواند امکان استفاده از دستگاه‌ها در نور کم را ممکن است و مانع از آسیب بیشتری به کره چشم شود. همین‌طور، مانع از مزاحمت و اختلال‌هایی می‌شود که با نور شدید…

شرکت هیوندای، بوستون داینامیکس -شرکت معروف سازنده روبات‌های حیوان‌نما- را خرید

گروه هیوندای موتور اعلام کرد بخش عمده‌ای از سهام شرکت Boston Dynamics را از شرکت فناوری ژاپنی Softbank خریداری کرده است. هیوندای با این خرید، گام بسیار بزرگی به سوی دنیای رباتیک موبایل برداشت. شرکت بوستون داینامیکس بیشتر به خاطر ساخت…

مینی‌سریال جدیدی که باید ببینید: کاتلا، رازهای شهر آتشفشانی

همان طور که قبلا هم در `پست‌های معرفی مینی سریال‌ها در «یک پزشک» نوشته بودم، در دوران همه‌گیری کرونا ما مدتی است که با فصل طلایی مینی‌سریال‌ها مواجه شده‌ایم و هر چند وقت یک بار یک مینی سریال دیدنی، غافلگیرمان می‌کند. برای همین است که من…

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.