تفسیر و تحلیل فیلم‌های دنباله‌دار از امبر تو اکو

درآمد

زیباشناسی مدرن و نظریات مدرن در باب هنر غالباً ارزش هنری را با بداعت و آگاهی والا مشخص کرده‌اند (و منظورم از نظریات «مدرن» آن نظریاتی است که همراه با سبک‌گرایی زاده شدند، و از طریق رومانتیسیسم بسط و توسعه یافتند، و به طرزی تحریک‌کننده توسط آوانگاردهای اوایل قرن بیستم از نو تکرار شدند). از این‌رو تکرار مفرح طرحی از پیش مشخص، به‌عنوان «مهارت» و صنعت  و نه هنر  به‌حساب می‌آیند.

استادکار خوب، مانند کارگاهی صنعتی، از الگو یا گونه‌ای واحد، نشانها (token) یا پیشامدهای بسیاری تولید می‌کند. هر کسی قدر گونه (type) را می‌داند، هر کسی ارزش شیوه‌ای را درک می‌کند که نشان بدان‌صورت به ضروریات گونه پاسخ می‌گوید؛ لیکن زیباشناسی مدرن چنین روندی را به منزله روندی هنری به رسمیت نشناخت. از همین‌رو زیباشناسی رمانتیک چنان تفکیک دقیقی را مابین هنرهای «اصلی» (major) و «فرعی» (minor)، مابین هنر و مهارت برقرار ساخت. مهارت و صنعت، در مقایسه با علم، شبیه کاربست صحیح قاعده‌ای از پیش معلوم در باره موردی جدید بود. هنر (و منظورم از هنر ادبیات، شعر، سینما و نظایر آن را نیز شامل می‌شود) بیشتر با «انقلابی علمی» تناظر داشت: هر اثر هنری از قاعده‌ای جدید سر برمی‌آورد، و پارادایمی جدید، شیوه‌ای جدید از نگریستن به جهان را تحمیل می‌کند.

زیباشناسی مدرن عمدتاً فراموش کرد که نظریه سنتی (classical) هنر، از یونان قدیم تا قرون وسطی، به تأکیدگذاردن بر تفکیک میان هنر و مهارت، چندان اشتیاقی نداشت. اصطلاحی واحد (techne, ars) هم برای مشخص‌کردن کار آرایشگر یا کشتی‌ساز و هم اثر نقاش یا شاعر، هر دو، به کار می‌رفت. زیباشناسی سنتی چندان دل‌نگرانِ بداعت به هر قیمت نبود؛ برعکس، به گونه‌ای همیشگی، نشانهای خوب گونه‌ای جاودان را به عنوان موردی «زیبا» قدر می‌شناخت. حتی در آن مواردی که توجه و حساسیت مدرن از انقلاب اجراشده هنرمندی سنتی لذت می‌برد، معاصران آن هنرمند از جنبه متضاد اثر او، یعنی از احترامش به الگوهای پیشین، لذت می‌بردند.

بنا به برهان مذکور است که زیباشناسی مدرن نسبت به محصولات صنعتی‌وار رسانه‌های توده‌ای چنان موضع تندی اتخاذ کرد. ترانه‌ای مردمی، یک آگهی تجاری تلویزیونی، داستانی مصور، رمانی پلیسی و فیلمی وسترن کم و بیش نشانهای موفق الگو یا گونه‌ای داده‌شده بودند. به عبارت دقیقتر، اینها به عنوان مواردی لذت‌بخش اما غیرهنری در نظر گرفته می‌شدند. علاوه بر آن، این افراط در لذت‌بخشی و تکرار، در کنار فقدانِ بداعت، نوعی ترفند تجاری در نظر گرفته می‌شد (محصول باید انتظارات مخاطبانش را برآورده می‌کرد)؛ و از این‌رو طرح تحریک‌آمیزی برای نوعی تصویر جدید از جهان هم به شمار نمی‌آمد (و البته دشوار است که عکس آن را هم پذیرفت). فراورده‌های رسانه‌های توده‌ای با محصولات صنعت معادل بودند، تا بدان حد که حتی به‌طور مجموعه‌ای تولید می‌شدند، و تولید «سریالی» و «دنباله‌دار» با خلق هنری بیگانه فرض می‌شد.

2. عصر تکرار

اینک می‌خواهم مورد خاص دوره‌ای تاریخی (دوره خودمان) را مورد ملاحظه قرار دهم، یعنی زمانی را که بازگویی و تکرار گویا بر کل جهان خلاقیت هنری غالب است، عصری را که در آن تفکیک‌قائل‌شدن میان تکرار در رسانه‌ها و تکرار در به‌اصطلاح هنرهای اصلی، دشوار شده است. در این دوره با زیباشناسی پسامدرن روبه‌روییم، زیباشناسی‌ای که با شرحی متفاوت عهدش را با مفاهیم تکرار و بازگویی تجدید می‌کند. اخیراً در ایتالیا مباحثه‌ای تحت معیار نوعی «زیباشناسی جدید دنباله‌داربودن» پا گرفته است. به خوانندگان این مقاله توصیه می‌کنم که، در این مورد، «دنباله‌داری» را به‌عنوان مقوله‌ای بسیار گسترده، یا اگر ترجیح می‌دهند، به عنوان معادلی دیگر برای هنر تکراری (repetitive) در نظر بگیرند.

دنباله‌داری و تکرار عمدتاً مفاهیمی پرطمطراق و کاذب‌اند. هم فلسفه و هم هنر ما را به برخی ابزار تکنیکی این اصطلاحات عادت داده‌اند، اصطلاحاتی که نبودشان بهتر از بودنشان است. من از تکرار در معنای کی‌یرکگاردی آن صحبت نخواهم کرد، و یا از تکرار تفاوت (répétition‌ diff‌érente) در معنای دُلوزیِ آن. در تاریخ موسیقی معاصر، مجموعه و دنباله‌داری به معنایی درک شده‌اند که کمابیش در تضاد با موردی است که قصد بحث آن را دارم. «مجموعه» دودِکافونی (dodecaphonic) متضاد دنباله‌داریِ تکراری است که نوعی یا تیپیکال تمام رسانه‌ها است، چرا که در مجموعه مذکور سلسله‌ای معیّن از دوازده صدا، یک‌بار و فقط یک‌بار، آن هم درون ترکیب یا کمپوزیسیونی ساده به کار گرفته می‌شود.

اگر یک فرهنگ لغت مرسوم را باز کنید، ذیل فعل «تکرارکردن» (to repeat) به این توضیح برمی‌خورید: «گفتن چیزی یا انجام عملی برای دومین‌بار یا بیشتر؛ بازگویی کلمه‌ای واحد، فعل یا ایده‌ای یکسان». مجموعه (Series) چنین معنا می‌دهد: «سلسله‌ای ادامه‌دار از چیزهای مشابه». مسأله‌ای که در اینجا سر برمی‌آورد برقراریِ معنایی برای گفتن «دوباره» یا [گفتن [«چیزهای یکسان یا مشابه» است.

دنباله‌دارساختن، از یک لحاظ، به معنای تکرارکردن است. بنابراین، باید اولین معنای تکرارکردن را به گونه‌ای تبیین کنیم که اصطلاح مورد نظر به معنای ساختن المثنایی از یک گونه انتزاعی واحد باشد. دو برگ از صفحه‌ای تایپ‌شده، هر دو، نسخه‌هایی بدل از یک صفحه آگهی تجاری واحد هستند. از این منظر، یک چیز می‌تواند چیز دیگری باشد، به شرطی که اولی خصائل یکسانی نظیر دومی از خود نشان دهد، حداقل تحت توصیف (description) و گونه‌ای خاص: دو برگ مورد اشاره از آن صفحه تایپ‌شده از دیدگاه نیازهای کارکردی ما یکی هستند، چرا که مثلاً از نظر فیزیکدانی که مسأله‌اش ساختار مولکولی اشیاء است، یکسان نیستند. از دیدگاه تولید توده‌ای صنعتی، دو نشانه و مظهر را می‌توان نسخه‌هایی بدل از گونه‌ای یکسان به‌شمار آورد به شرطی که برای فردی معمولی و بهنجار با نیازهای عادی، درغیبت نقصی واضح، فرقی نداشته باشد که کدام‌یک را انتخاب کند. دو کپی از یک فیلم یا یک کتاب نسخه‌هایی بدل از گونه‌ای واحدند. اتفاقاً، تکراری و دنباله‌داربودنی که در اینجا توجه ما را جلب می‌کند، برعکس، چیزی است که در نگاه اول به‌عنوان مشابه (معادل) چیزی دیگر ظاهر نمی‌شود.

اینک عالم رسانه‌های توده‌ای را می‌کاویم و موردی را مورد ملاحظه قرار می‌دهیم که در آن: الف) چیزی به عنوان امری اصیل و متفاوت ارائه می‌شود (بنا به ضروریات زیباشناسی مدرن)؛ ب ) ما آگاه هستیم که این مورد در حال تکرار چیزی دیگر است که از قبل می‌شناختیم؛ ج ) علی‌رغم این دانش  یا به بیان بهتر، دقیقاً به دلیل همین آگاهی  آن مورد را دوست داریم (و می‌خریمش).

1-2. برداشت مجدد

اولین گونه تکرار، برداشتِ مجدد است. در این مورد، شخصیتهای یک داستان موفق قدیمی، به‌منظور بهره‌گرفتن از آنها، به خدمت گرفته می‌شوند و از نو به جریان می‌افتند، آن هم با گفتن آن‌که پس از پایان اولین ماجرایشان، چه بر سرشان آمده است. مشهورترین مثال از برداشت مجدد داستان بیست سال بعد اثر دوما است؛ مشهورترین نمونه‌های جدید، نسخه‌های «ادامه‌دار» از جنگ ستارگان یا سوپرمن است. برداشت مجدد متکی بر نوعی تصمیم‌گیری تجاری است.

2-2. بازسازی

برداشت مجدد مبنی بر بازگویی یک داستان موفق پیشین است. شاهد مثال نسخه‌های بی‌شمار از داستان دکتر جکیل یا شورش در کشتی بونتی (Mutiny on the Baunty) است.

3-2. دنباله‌ها

دنباله‌ها نتیجه موقعیتی ثابت و شماری محدود از شخصیتهای محوری ثابت است، که شخصیتهای ثانوی و متغیر حول آنها سامان می‌یابند. شخصیتهای ثانوی باید این تأثیر را برجا بگذارند که این قصه جدید از قصه‌های مقدم متفاوت است، حال آن‌که در واقع الگوی روایی تغییر نمی‌کند (برای نمونه، به تحلیل من در باب دنباله‌داربودن قصه‌های رکس استاوت Stout) (Rex و سوپرمن مراجعه کنید).

فیلمهای دنباله‌دار تلویزیون نیز از این‌دست‌اند، ‌ فی‌المثل از همه در خانواده (All in the‌ family‌) گرفته تا ستوان کلمبو (چهره‌ای ثابت درگیر ژانرهای تلویزیونی متفاوت است که از سریال آبکی (soap opera) تا کمدی موقعیت یا دنباله‌دار جنایی گسترده است). در نگاه اول، اعتقاد بر این است که فرد از بداعت قصه لذت می‌برد (قصه‌ای که همیشه یکی است) حال آن‌که در واقع فرد بدان دلیل از آن مجموعه لذت می‌برد که واجد بازآیی و رجوع الگویی روایی است که ثابت باقی می‌ماند. به تعبیری، فیلمهای دنباله‌دار پاسخگوی نیاز کودکانه شنیدن همیشگی قصه‌ای واحد است، پاسخگوی نیاز تسلّی یافتن به واسطه «بازگشت امر همسان»، که به گونه‌ای سطحی، چهره پوشانده است.

قصه‌ها و فیلمهای دنباله‌دار به ما (مصرف‌کنندگان) آرامش می‌بخشند، چرا که قابلیت پیشگویی ما را ارضا می‌کنند: شاد می‌شویم زیرا قابلیت مختص خودمان را به حدس‌زدن آنچه که رخ خواهد داد کشف می‌کنیم. ما این نتیجه شادی‌بخش را به وضوح به ساختار روایی نسبت نمی‌دهیم بلکه آن را ناشی از ظرفیتهای مسلّمِ خود در امر پیش‌بینی‌کردن می‌دانیم. ما فکر نمی‌کنیم که «موءلف داستان را به شیوه‌ای پرداخته است که من بتوانم پایانش را حدس بزنم»، بلکه برعکس، «من آنچنان باهوش بودم که علی‌رغم تقلاهای موءلف برای گول‌زدنم، توانستم آخرش را حدس بزنم».

گونه‌ای از قصه‌های دنباله‌دار را می‌توانیم در ساختار فلاش‌بک جستجو کنیم: مثلاً، شاهد آن هستیم که در برخی قصه‌های مصور (از جمله سوپرمن) داستانِ شخصیت اصلی در خط سرراستی در طول زندگی‌اش دنبال نمی‌شود، بلکه همیشه سر و کله‌اش در لحظات متفاوتی از زندگی‌اش پیدا می‌شود، به گونه‌ای وسواسی به سراغش رفته می‌شود تا مجالها و فرصتهای جدیدی برای روایات جدید پیدا شود. گویا این لحظات زندگی او از چنگ حواس‌پرتی راوی گریخته است، ولی ظهور مجدد او خصائل روان‌شناختی‌اش را تغییر نمی‌دهد، خصائلی که از پیش، یک‌بار و برای همیشه، تثبیت شده است. بنا به اصطلاحاتی موضع‌شناختی (topological)، این زیرگونه (subtype) دنباله‌ها را می‌توان با عنوان نوعی حلقه (loop) تعریف کرد.

غالباً طرح دنباله‌های حلقه‌ای بنا به دلایل تجاری ریخته می‌شوند؛ مسأله، یافتن راه‌حلی برای زنده‌نگه‌داشتن دنباله و مرتفع‌کردن مشکل طبیعی پیرشدن شخصیت اصلی است. به‌جای آن‌که شخصیتها با ماجراهای جدیدی به صحنه بیایند (که متضمن پیشروی حتمی آنها به سمت مرگ است)، آنها همواره گذشته‌شان را از نو زنده می‌کنند. راه‌حلِ حلقه ناسازه‌هایی ایجاد می‌کند که از دیرباز هدف نقیضه‌ها یا پارودیهای بی‌شمار بوده است.

شخصیتها آینده ناچیزی دارند ولی گذشته‌ای عظیم در پشت‌سر دارند، و در هرحال، هیچ چیزی از گذشته آنها اکنونِ اسطوره‌ای‌شان را تغییر نخواهد داد، اکنونی که در آن، از ابتدا بر خواننده ظاهر شده‌اند: حتی ده نوع زندگی متفاوت نیز برای آنی کوچولوی یتیم کفایت نمی‌کند تا آنچه را در اولین (و تنها) ده سالِ عمرش بر او گذشته، تحمل‌پذیر کند.

مارپیچ، گونه‌ای دیگر از دنباله‌ها است. در قصه‌های چارلی براون، ظاهراً هیچ اتفاقی رخ نمی‌دهد؛ هر شخصیت با وسواس تمام کردار متعارف خود را تکرار می‌کند. و با این حال در هر قصه شخصیت چارلی براون یا اسنوپی غنی و تشدید می‌شود. این اتفاق برای نرو ولف، یا استارسکی و هوچ نمی‌افتد: ما همیشه علاقه‌مند به ماجراهای جدید هستیم، ولی هرآنچه را باید بدانیم، از پیش می‌دانیم، اموری چون روانشناسی شخصیتها، عادات، قابلیتها و دیدگاههای اخلاقی‌شان.

در آخر باید این نکته را اضافه کنم که آن شکلِ از دنباله‌داربودن که در سینما و تلویزیون به کار می‌رود، بیشتر از ماهیتِ خودِ هنرپیشه نشأت می‌گیرد تا از ساختار روایی: همیشه صرفِ حضور جان وین یا جری لوئیس (وقتی تحت هدایت کارگردانی بزرگ نباشند، و حتی در آن موارد) منجر به ساخت فیلمی یکسان می‌شود. موءلف تلاش می‌کند قصه‌های متفاوتی ابداع کند، اما همیشه و هر جا، عامّه (با رضایت خاطر)، تحت نقابها و ظواهر سطحی، قصه‌ای واحد را تشخیص داده، به رسمیت می‌شناسد.

4-2. چریکه (Saga)

چریکه یا سرگذشت دودمان از دنباله‌ها متفاوت است، به‌طوری که درگیر قصه یک خانواده و دلمشغولِ گذر «تاریخی» زمان است، و شکلی تبارشناختی دارد. در چریکه، هنرپیشه‌ها پیر می‌شوند؛ چریکه تاریخ پیر شدن افراد، خانواده‌ها، مردم و گروهها است. سرگذشتِ دودمان ممکن است واجد تباری پیوسته باشد (از تولد تا مرگ شخصیت اصلی پی گرفته می‌شود؛ سپس در مورد پسرش، نوه‌اش، پسر نوه و همین‌طور به بعد ادامه می‌یابد و بالقوه می‌تواند همیشه ادامه یابد)، یا ممکن است شجره‌ای باشد (پدرسالاری وجود دارد، سپس شاخه‌های متنوع روایی که نه‌تنها اخلاف مستقیم بلکه با خطوط و خویشاوندان جنبی نیز سروکار دارد، و همگی شاخه‌ها به‌طور نامحدودی منشعب می‌شوند). آشناترین (و جدیدترین) نمونه چریکه، به طور مسلّم، دالاس است.

با این‌حال، چریکه دنباله‌ای مبدل است. از این جنبه متفاوت از دنباله است که شخصیتها تغییر می‌کنند (البته تغییر می‌کنند چون هنرپیشه‌ها پیر می‌شوند)؛ اما در واقعیت چریکه، علی‌رغم شکل تاریخی‌شده‌اش، در حالی که به ظاهر آئین گذر زمان را بر باد می‌دهد، قصه‌ای واحد را تکرار می‌کند. نظیر سرگذشتِ دودمانهای کهن، افعال نیاکان شکوهمند با افعالِ اخلافشان یکی است. در دالاس، پدربزرگها و نوه‌های مذکر مصائبِ کمابیش یکسانی را متحمل می‌شوند: نزاع برای ثروت و برای قدرت، زندگی، مرگ، شکست، پیروزی، زنا، عشق، نفرت، حسادت، توهّم، هذیان.

5-2. گفتگوی بینامتنی

منظورم از گفتگوی بینامتنی پدیده‌ای است که از آن طریق، متنی مفروض متون پیشین را منعکس می‌کند. بیشترِ اَشکال بینامتنیت دخلی به بحث من ندارند. فی‌المثل، با نقل‌قول سبک‌گرا کاری ندارم، یعنی با آن مواردی که در آنها، یک متن، به شیوه‌ای کمابیش آشکار، خصیصه‌ای سبکی را به وام می‌گیرد، شیوه‌ای از روایت‌پردازی را که نوعی یا تیپیکالِ موءلفی دیگر است  چه به منزله شکلی از نقیضه یا پارودی، چه به نیّت ادای احترام به استادی بزرگ و مشهور. البته نقل‌قولهایی نامحسوس هم وجود دارند، از آنهایی که حتی موءلف نیز بدانها آگاه نیست، که این نقل‌قولها اثر و نتیجه متعارف بازی تأثیر هنری است. نقل‌قولهایی هم هستند که موءلف از وجودشان آگاه است، اما باید برای مصرف‌کننده غیرقابل دسترس باقی بمانند. غالباً در این گونه موارد با موردی مبتذل از سرقت ادبی روبه‌روییم.

اما مورد جالبتر هنگامی است که نقل‌قول آشکار و قابل تشخیص باشد، به همان‌گونه که در ادبیات و هنر پست‌مدرن شاهد آن هستیم، جایی که بی‌پرده و به طرزی وارونه و کنایی در باب بینامتنیت بازی می‌شود (رمانی در باره تکنیکهای روایت، شعری در مورد شعر، هنری در مورد هنر). این روندی است که نوعیِ روایت پست‌مدرن است و اخیراً در حوزه ارتباطات توده‌ای به شدت مورد استفاده قرار گرفته است: این روند با نقل‌قول وارونه و کناییِ (ironic) موردی عمومی و آشنا (یا توپوس topos) سروکار دارد. کافی است کشتن غول عربی در مهاجمان صندوقچه گمشده یا پلکان اودسا در موزهای وودی آلن را به یاد آوریم. چه چیز این دو نقل‌قول را به یکدیگر متصل می‌کند؟ در هر دو مورد، مخاطب، برای لذت‌بردن از تلمیح، باید مَثَل یا کلیشه (topoi) اصلی را بداند. در مورد غول، با وضعیتی روبه‌روییم که نوعیِ این ژانر است؛ در تقابل، در مورد موزها، توپوس برای اولین و آخرین بار، در اثری یگانه ظاهر می‌شود، و تنها پس از آن نقل‌قول است که توپوس مذکور در نزد منتقدان فیلم و سینماروها به شعاری مستعمل بدل می‌شود.

در هر دو مورد کلیشه در دائره‌المعارف ذهنیِ مخاطبان ثبت شده است؛ این موارد بخشی از گنجینه تخیل جمعی را می‌سازند، و به معنای دقیق کلمه به حافظه می‌پیوندند. آنچه سبب تمایز دو نقل‌قول ‌ نامبرده می‌شود، این واقعیت است که توپوس در مهاجمان به منظور نقض‌کردنِ آن نقل می‌شود (آنچه انتظار داریم در موارد مشابه رخ دهد، رخ نمی‌دهد)؛ حال آن‌که توپوس در موزها تنها به دلیل ناسازگاری‌اش گنجانده می‌شود (پلکان هیچ ربطی به باقی فیلم ندارد).

مورد اول یادآور مجموعه‌ای از داستانهای مصور است که سالها قبل، انتشارات مد (Mad) منتشر می‌کرد (فیلمی که دوست داشتید ببینید). مثلاً، قهرمانِ زن، در غرب وحشی، توسط سارقان به سکوی راه‌آهن بسته می‌شود. نماهای موازی، از یک‌طرف، نزدیک‌شدن قطار را نشان می‌دهد و از طرف دیگر، دسته خشمگین سواران منجی را که سعی دارند به لوکوموتیو برسند. در آخر، دختر (به خلاف تمام انتظاراتی که توپوس دامن می‌زند) توسط قطار لِه و لورده می‌شود. در اینجا با ترفندی کمیک روبه‌روییم که پیش‌فرضهایی را مورد سوءاستفاده قرار می‌دهد که مبتنی بر این هستند که عامه توپوس اصلی را تشخیص خواهد داد، که شامل نقل نظام بهنجار انتظارات خواهد شد (منظورم انتظاراتی است که بنا به فرض، این بخش از اطلاعات دائره‌المعارفی برمی‌انگیزد)، و از این‌رو از شیوه‌ای لذت می‌برد که انتظارات عامه ناکام می‌مانند. در این هنگام، بیننده باهوش، که ابتدا سرخورده شده بود، بر سرخوردگی خویش غلبه می‌کند و خود را به بیننده‌ای انتقادی تبدیل می‌کند، به کسی که شیوه‌ای را که در آن فریب خورده بود، درک می‌کند.

اما در موردِ موزها با سطحی متفاوت روبه‌روییم: تماشاگری که این متن می‌تواند با او (به شوخی) توافقی ضمنی برقرار کند، تماشاگری خلاق و باهوش نیست (چرا که او حداکثر با ظاهر واقعه‌ای نامتناسب برخورده است)، ولی تماشاگر منتقد ترفند کنایی و وارونه‌گوی نقل‌قول را درک می‌کند و از عدم تناسبِ خوشایند آن لذت می‌برد. با این‌حال، در هر دو مورد، با تأثیری انتقادی مواجهیم: بیننده، با آگاهی از نقل‌قول، به این سمت کشانده می‌شود که به گونه‌ای کنایی ماهیت چنان تمهیدی را برای خویش شرح و تفصیل دهد و این واقعی را دریابد که تمهید مذکور دعوتی به بازی با تواناییِ دائره‌المعارفی اوست.

این بازی در «برداشت مجدد» مهاجمان، یعنی در ایندیانا جونز و معبد سرنوشت، به شیوه‌ای پیچیده‌تر ارائه می‌شود. در اینجا قهرمان نه با یک دشمن غول‌پیکر، بلکه با دو دشمن رو در رو می‌شود. در مورد اول بنا به الگوهای کلاسیک فیلمهای ماجرایی، چنین انتظار داریم که قهرمان خلع سلاح خواهد شد، اما بعد از سرِ آسودگی می‌خندیم چرا که می‌فهمیم در واقع قهرمان تپانچه‌ای دارد و به راحتی خصمش را می‌کشد. در مورد دوم، کارگردان می‌داند که بینندگان (که قبلاً فیلم متقدم را دیده‌اند) انتظار دارند که قهرمان اسلحه‌ای به چنگ آورد. در واقع جونز نیز به سرعت دنبال تپانچه‌اش می‌گردد، امّا پیدایش نمی‌کند، و بینندگان می‌خندند چرا که این زمان انتظاری که فیلم اولی برانگیخته بود، ناکام مانده است.

مواردی که نقل شدند، نوعی دائره‌المعارف بینامتنی را به بازی وارد می‌کنند. متون بسیاری وجود دارند که از دیگر متون نقل‌قول می‌آورند، و گویا آگهی از متونِ متقدم  که فرض گرفته می‌شود  شرط ضروری لذت‌بردن از آن متنِ جدید است. برای تحلیل بینامتنیت جدید در رسانه‌ها، می‌توان مثال جالبتری از ای. تی آورد، در همان صحنه‌ای که موجود فضایی (مخلوقِ اسپیلبرگ) در مدت جشن هالووین در شهر گردانده می‌شود و با فرد دیگری روبه‌رو می‌گردد که شبیه روباتِ قدکوتاهِ امپراتوری دوباره می‌تازد (مخلوقِ لوکاس) لباس پوشیده است. ای.تی ذوق‌زده می‌شود و می‌خواهد خودش را به طرف روبات پرتاب کند تا در آغوشش بگیرد، مثل این‌که دوستی قدیمی را دیده است. در اینجا تماشاچیها باید چیزهای زیادی بدانند: مسلّماً باید از وجود فیلمی دیگر اطلاع داشته باشند (دانش بینامتنی)، ولی در ضمن باید بدانند که هر دو هیولا ساخته رامبالدی هستند و این که کارگردانهای این دو فیلم به دلایل متنوعی با یکدیگر پیوند دارند (به‌خصوص این که هر دو موفقترین کارگردانهای آن دهه هستند)؛ خلاصه، نه تنها باید از وجود متونی خاص مطلع باشند، بلکه در ضمن باید به جهانی خاص، به امور خارج از آن متون نیز آگاهی داشته باشند. طبیعتاً این موضوع پیش می‌آید که معرفت از متون و جهان متن تنها دو سرفصل از دانش دائره‌المعارفی ممکن است، و بنابراین، متن، تا حدی، همیشه به میراث فرهنگی واحدی ارجاع می‌دهد.

زمانی این نوع از پدیده‌های «گفتگویی بینامتنی» نوعیِ هنر تجربی بود و دقیقاً وجود نوعی خواننده الگویی پیچیده را پیش‌فرض می‌گرفت. این که اکنون تمهیدات یکسانی در جهانِ رسانه‌ها معمولتر می‌شود، ما را به سوی این واقعیت سوق می‌دهد که رسانه‌ها به مالکیت قسمتهایی از جهان اطلاعات می‌پردازند، و آن را مسلّم می‌انگارند، اطلاعاتی که پیشتر توسط دیگر رسانه‌ها بیان شده است. متنِ ای. تی «می‌داند» که عامه از طریق روزنامه‌ها یا تلویزیون هر چیزی را در مورد رامبالدی، لوکاس و اسپیلبرگ می‌دانند. در نظر اول، گویا در این بازی نقل‌قول ماورای متنی (extratextual)، رسانه‌ها به خود جهان ارجاع می‌دهند، حال آن که در واقع مورد ارجاعِ آنها محتواهای دیگر پیامهایی است که رسانه‌های دیگر فرستاده‌اند. به عبارت دیگر، بازی در بینامتنیتی «گسترده» پرداخته می‌شود. هرگونه تفاوتی میان معرفت از جهان (که به زبان ساده معرفت برخاسته از تجربه‌ای ماورای متنی است) و معرفت بینامتنی عملاً از میان رفته است. از این‌رو، تأملات ما باید هم پدیده تکرار در اثری منفرد یا مجموعه‌ای از آثار را مورد پرسش قرار دهد، و هم تمامی آن پدیده‌هایی را که استراتژیهای متنوع تکرار را تولیدپذیر، قابل درک، و از نظر تجاری ممکن می‌سازند. به دیگر سخن، تکرار و دنباله‌داربودن در رسانه‌ها مسائل جدیدی را برای جامعه‌شناسی فرهنگ پیش آورده‌اند.

شکل دیگری هم از بینامتنیت وجود دارد که امروزه در رسانه‌های توده‌ای باب شده است. برای مثال، هر موزیکالِ ساخت برادوی (چه در تئاتر چه در فیلم)، علی‌القاعده، چیزی نیست جز حکایت آن‌که چگونه یک موزیکالِ برادوی روی صحنه می‌رود. گویا استلزام (یا پیش‌فرض) ژانر برادوی نوعی دانشِ بینامتنی گسترده است: در واقع، این ژانر توانایی اِجباری و پیش‌فرضهایی را خلق کرده و بنیاد می‌نهد که از فهم آن جدایی‌ناپذیرند. هرکدام از فیلمها یا نمایشهای مذکور می‌گویند که یک موزیکالِ ساخت برادوی چطور به روی صحنه می‌رود و عملاً تمامیِ اطلاعات را در اختیارمان می‌نهد در باره ژانری که موزیکال مزبور به آن تعلق دارد. این‌گونه نمایش به جمعیت مخاطبان حسی از دانایی می‌بخشد، دانایی نسبت به چیزی که نمی‌دانند و صرفاً در همان لحظه تماشای نمایش درک خواهند کرد. ما در برابر موردی از چشم‌پوشی بزرگ (colossal preterition) (یا «اغماض») قرار می‌گیریم. از این منظر نمایشِ موزیکال اثری تعلیمی (didactic‌) است که به قواعد آرمانی‌شده تولید خاص خویش توجه ویژه دارد.

در آخر، اثری وجود دارد که از خویش سخن می‌گوید؛ یعنی نه آن اثری که در باره ژانری که به آن تعلق دارد صحبت می‌کند، بلکه اثری که از ساختار خاص خود و از شیوه پرداخت خویش حرف می‌زند. منتقدان و زیبایی‌شناسان چنین تمایل داشتند که فکر کنند تمهید مذکور خصلت منحصربه‌فرد آثارِ جنبش آوانگارد بوده، با وسایل ارتباطات جمعی توده‌ای بیگانه است. زیبایی‌شناسان به این مسأله آشنایند و در واقع مدتها پیش به آن نامی داده بودند: این مورد مسأله هگلیِ مرگ هنر است. اما این اواخر، مواردی از محصولات رسانه‌های توده‌ای بوده‌اند که قابلیت وارونه‌کردن و کنایه به خود (self‌-irony) را داشته‌اند، و برخی از مثالهایی که پیشتر به آنها اشاره کردم، علاقه ویژه‌ای در من برمی‌انگیزند. گویا حتی در اینجا نیز خط فاصل میان هنرهای «روشنفکرانه» (highbrow) و هنرهای «عوامانه»(lowbrow) بسیار ظریف شده است.

‌ ‌3. یک راه‌حل زیباشناختی «مدرن» یا اعتدالی

اینک به مرور پدیده‌هایی که در بالا اشاره کردیم می‌پردازیم، آن هم از دیدگاهِ تصور «مدرن» از ارزش زیباشناختی، که بنا به آن هر اثری که از لحاظ زیباشناختی «خوش‌ساخت» باشد، باید از دو مشخصه زیر برخوردار باشد:

باید دیالکتیکی را میان نظم و نوآوری به توفیق برساند، به دیگر سخن، میان طرح و ابداع.

این دیالکتیک را باید مصرف‌کننده درک کند، یعنی کسی که هم محتواهای این پیام را به‌چنگ می‌آورد و هم طریقه‌ای را که پیام بدان شیوه آن محتواها را منتقل می‌کند.

اینک مسأله این است که هیچ چیز نمی‌تواند گونه‌های تکرار را، که به آنها اشاره شد، از رسیدن به آن شرایطی باز دارد که ضروریِ تحقق ارزش زیباشناختی است، و تاریخ هنر نیز آماده است که در طبقه‌بندی ما نمونه‌های راضی‌کننده‌ای از هرکدام از گونه‌های تکرار را به دست دهد.

1-3. برداشت مجدد

برداشت مجدد منحصراً محکوم به تکرار نیست. مثال برجسته برداشت مجدد قصه‌های بسیار متفاوت از حلقه آرتوری (Arthurian cycle) است که مرتب پیشامدهای لانکو یا پرسیوال را تعریف می‌کند. Orlando‌ Furioso‌ اثر آریوستو چیزی به‌جز برداشتی مجدد از Orlando Innamorato اثر بوئاردو نیست، و دقیقاً به دلیل موفقیت اولی است که دومی نوشته می‌شود، که اولی‌هم به نوبه خود برداشتی مجدد از مضامین حلقه برتون است. بوئاردو و آریوستو شماری کنایه و وارونه‌گویی جذاب به مصالحی می‌افزایند که به شدت «جدی» بودند و خوانندگان متقدم «جدی‌شان می‌گرفتند». اما باید به یاد داشت که حتی قسمت سوم سوپرمن نسبت به قسمت اول آن (که رازآلود و خیلی‌خیلی جدی بود) طنزآمیز است. این فیلم به‌عنوان برداشتی مجدد از کهن‌الگویی ظاهر می‌شود که ملهم از سرودهای مذهبی است، و با نادیده‌گرفتن خصوصیات فیلمهای فرانک تاشلین ساخته شده است.

2-3. بازسازی

تاریخ هنر و ادبیات سرشار از شبه‌بازسازیهایی است که قادر بودند هر زمان چیزی متفاوت را بگویند. کل آثار شکسپیر بازسازی‌ای از قصه‌های متقدمش است. از این‌رو، بازسازیهای «جالب» توان آن را دارند که به دام تکرار نیفتند.

3-3. مجموعه

بار دیگر باید متذکر شویم که هر متنی همیشه دو گونه خواننده الگو را پیش‌فرض گرفته، برمی‌سازد: خواننده خام و خواننده «زیرک»، خواننده‌ای معناشناختی و خواننده‌ای نشانه‌شناختی یا نقاد. اولی اثر را به مثابه تشکیلاتی معناشناختی به کار می‌گیرد و آن را قربانی و برده استراتژیهای موءلفی می‌داند که باید خواننده را قدم‌به‌قدم از خلال مجموعه‌ای از پیش‌دانسته‌ها و انتظارات هدایت کند. دومی اثر را به عنوان محصولی زیباشناختی برآورد می‌کند و از استراتژیهایی لذت می‌برد که به منظور تولید خواننده الگوی سطح اول به کار بسته شده است. خواننده سطح دوم از دنباله‌داربودن مجموعه لذت می‌برد؛ یعنی نه از بازگشت امر مشابه (که خواننده خام می‌پندارد متفاوت است)، بلکه از استراتژی دگرگونیها یا واریاسیونها لذت می‌برد. به عبارت دیگر، خواننده سطح دوم از درک شیوه‌ای لذت می‌برد که بدان طریق داستانی یکسان به کار گرفته می‌شود تا متفاوت به نظر آید.

مجموعه‌های پیچیده‌تر به گونه‌ای صریح به لذت دگرگونیها دامن می‌زنند. در واقع، ما می‌توانیم تولیدات روایات دنباله‌دار را در طول پیوستار یا زنجیره‌ای طبقه‌بندی کنیم که درجه‌های متفاوتِ توافق قرائتی میان متن و خواننده زیرک را (در تقابل با خواننده خام) در نظر می‌گیرد. واضح است که حتی مبتذلترین فراورده روایی نیز این امکان را برای خواننده فراهم می‌آورد که با عزمی خودبنیاد به خواننده‌ای نقاد بدل شود، و قادر باشد استراتژیهای نو یا ابداعی را (در صورت وجود) تشخیص دهد. اما شماری آثار دنباله‌دار وجود دارند که با خواننده نقاد توافقی ضمنی را برقرار کرده‌اند و، باید گفت، از همین‌رو او را به چالش می‌کشند تا جنبه‌های نوآورانه متن را درک کند.

فیلمهای تلویزیونی ستوان کلمبو به این طبقه‌بندی متعلق‌اند. ارزش دارد که به این نکته اشاره کنیم که موءلف در این مجموعه از همان ابتدا می‌گوید که قاتل کیست. از کاوشگر یا بازرس چندان انتظار آن نمی‌رود که بازی ساده‌لوحانه گمانه‌زنی (پلیسی‌بازی یا کارِ کی بود “whodunit”) را اجرا کند، از این‌رو: الف) لذت‌بردن از تکنیک کاوشگری کلمبو نظیر درخواستِ تکرار قطعه موسیقایی مشهوری از اجرایی درخشان است، و ب ) کشف‌کردن شیوه‌ای که موءلف به موفقیت می‌رسد که این شیوه همان کاری است که کلمبو همیشه انجام می‌داد، ولی با این‌حال به شیوه‌ای که به گونه‌ای پیش‌پاافتاده تکراری نباشد. هر قسمتِ کلمبو را موءلفی متفاوت کارگردانی کرده است. از مخاطب نقاد خواسته می‌شود که در مورد بهترین دگرگونی یا واریاسیون قضاوت کند.

من اصطلاح «واریاسیون» را به کار بردم در حالی که معنای سنتی واریاسیونهای موسیقایی را نیز مدّ نظر داشتم. واریاسیونهای موسیقایی نیز «فراورده‌هایی دنباله‌دار» بودند که کمتر مخاطب خام را هدف قرار می‌دادند و همه چیز را در گرو توافقی با مخاطب نقاد قرار می‌دادند. تنظیم‌کننده یا مصنف اساساً به تحسین شنونده نقاد علاقه‌مند بود، یعنی به تحسین کسی که پنداشته می‌شد خیالپردازی به کاررفته در ابداعات او از تمی قدیمی را قدر می‌نهد.

در این معنا، دنباله‌داربودن و تکرار در تقابل با ابداع قرار نمی‌گیرند. هیچ چیز «دنباله‌دار» تر از قالبِ خط اتحاد (tie paltern) نیست، و در عین‌حال هیچ چیزی هم توان آن را ندارد که مانند خط اتحاد شخصی شود. در حد فاصل زیباشناسی ابتدایی خط اتحاد و ارزش هنری «والا» ی واریاسیونهای گلدبرگ پیوستاری درجه‌بندی‌شده از استراتژیهای تکرار قرارداد، که واکنش مخاطب «زیرک» را نشانه رفته است.

مسأله این است که از یک‌طرف، نوعی زیباشناسی هنر «والا» (اصیل و نه دنباله‌دار) وجود ندارد و، از طرف دیگر، ما فاقد نوعی جامعه‌شناسی نابِ امر دنباله‌دار هستیم. در عوض، نوعی زیباشناسی اشکال دنباله‌دار وجود دارد که نیازمند مطالعه‌ای تاریخی و مردم‌شناختی در باره شیوه‌های متفاوتی است، که در زمانهای متفاوت و در مکانهای متفاوت، دیالکتیک میان تکرار و ابداع را شکل بخشیده است. وقتی نمی‌توانیم در متنی دنباله‌دار نوآوری بیابیم، شاید این امر به جای آن که به ساختارهای متن مربوط باشد، بیشتر ناشی از «افق انتظارات» ما و عادات فرهنگی‌مان باشد. همه ما به خوبی می‌دانیم که در مثالهایی خاص از هنر غیرغربی، وقتی ما غربیها چیزی یکسان را می‌بینیم، نظاره‌گران بدوی دگرگونیهای بسیار بسیار جزئی را تشخیص می‌دهند و بارقه ابداع را حس می‌کنند. در آنجایی که ما، حداقل در اشکال دنباله‌دار غرب در زمانِ گذشته، نوآوری را مشاهده می‌کنیم، مخاطب اصلی] در آن زمان [به هیچ عنوان به آن جنبه علاقه نشان نمی‌داد، برعکس از تکرار و بازگشت طرح‌واره (scheme) لذت می‌برد.

4-3. چریکه

نظیر مجموعه تلویزیونی دالاس، کل کمدی انسانیِ بالزاک مثال خوبی از سرگذشت شجره‌ای دودمان ارائه می‌دهد.] اثر [بالزاک جذابتر از دالاس است چرا که هر فردی از این رمان دانش ما را از جامعه آن زمان افزایش می‌دهد، حال آن که هر برنامه دالاس چیزی یکسان را در باره جامعه آمریکا می‌گوید. با وجود این هر دو الگوی روایی یکسانی را به کار می‌برند.

5-3. بینامتنیت

نفسِ مقوله بینامتنیت درون چارچوب تأملی بر هنر «والا» شرح و تفصیل یافته است. با این‌حال، مثالهای فوق، به گونه‌ای شیطنت‌آمیز، از عالم ارتباطات جمعی توده‌ای برگرفته شده‌اند، به این منظور که نشان داده شود چگونه حتی این اشکال گفتگوی بینامتنی اینک به حوزه تولیدات عامه‌پسند راه یافته‌اند. در آنچه ادبیات و هنر پسامدرن نامیده می‌شود، معمول است که (ولی آیا این امر پیشتر با موسیقی استراوینسکی رخ نداده بود؟) با به‌کاربردن علامت گیومه نقل‌قولی بیاورند (عموماً در نقابهای سبکی متنوع) تا خواننده به محتوای نقل‌قول توجهی نکند، در عوض معطوف شیوه‌ای شود که از آن طریق قطعه‌ای از متن اول وارد ترکیب متن دوم می‌شود. رناتو باریللی مشاهده کرده ‌ است که یکی از مخاطرات این فرایند، ناتوانی در روشن‌ساختن عمل نقل‌قول است، از این‌رو خواننده خام، آنچه را که نقل شده، به عنوان ابداعی اصیل درک می‌کند و نه ارجاعی کنایی و وارونه.

پیشتر سه مثال از نقل توپوس پیشین را مطرح کردیم: مهاجمان صندوقچه گمشده، موزها، ای.تی. به مورد سوم دقیقتر می‌نگریم: مخاطبی که چیزی از تولید این دو فیلم نمی‌داند (دو فیلمی که در آن یکی از دیگری نقل می‌کند)، آن‌گاه نمی‌تواند بفهمد چرا آنچه رخ داده، رخ داده است. فیلم مذکور، با این مزاح و شیرین‌کاری (gag) بر فیلمها و بر عالَم رسانه‌ها، هر دو، تمرکز می‌کند. فهم این تمهید شرط ضروری لذت زیباشناختی فیلم است. از این‌رو بخش مذکور تنها وقتی عمل می‌کند که فهمیده شود نشانی از نقل‌قول وجود دارد. می‌توان گفت این نشانه‌ها فقط بر اساس دانشی ماورای متنی درک می‌شوند. هیچ چیزِ موجود در فیلم به تماشاگر کمک نمی‌کند که بفهمد در کدام نقطه باید نشانی از نقل‌قول ببیند. فیلم دانشی پیشین از عالم سینما را بر عهده تماشاگر گذاشته است. اما اگر تماشاگر فاقد آن دانش باشد؟ چقدر بد! تمهید مذکور اثر نمی‌کند، ولی فیلم ابزار دیگری هم برای تأییدیه‌گرفتن دارد.

این نقل‌قولهای جزئی و نامحسوس، بیش از آن‌که تمهیدی زیباشناختی باشند، خدعه‌ای اجتماعی‌اند؛ این نقل‌قولها جماعتی اندک را شاد می‌کنند (و رسانه‌های توده‌ای اغلب امیدوارند میلیونها نفر را در این جماعت اندک جای دهند). می‌شود گفت تماشاچی خامِ سطح اول، پیشتر، چیزهای زیادی دریافت کرده است، ولی آن لذت مخفی کنار گذاشته می‌شود، برای آن لحظه خاص، برای آن تماشاگر نقاد سطح دوم.

مورد مهاجمان فرق می‌کند. اگر تماشاگر نقاد شکست بخورد (یعنی نتواند نقل‌قول را تشخیص دهد)، برای تماشاگر خام شمار زیادی احتمال باقی می‌ماند، چرا که حداقل از این موضوع لذت می‌برد که قهرمان بزرگترین رقیبش را به چنگ می‌آورد. در اینجا با راهبردی روبه‌روییم که از مثال قبلی ظرافت کمتری دارد، یعنی با وجهی روبه‌روییم که به ارضای نیاز مبرم تولیدکننده گرایش دارد، تولیدکننده‌ای که در هرحال باید محصولش را به هر کس که می‌تواند بفروشد. تصورش مشکل است که تماشاگرانی، که عمل متقابلِ نقل‌قولها را درک نمی‌کنند، مهاجمان را ببینند و لذت ببرند؛ حال آن‌که همیشه ممکن است چنان اتفاقی رخ دهد، و اثر مشخصاً به چنان امکانی گشوده باشد.

لزومی نمی‌بینم بگویم کدام‌یک از این دو متن نقل‌شده، «از لحاظ زیباشناختی»، هدف «اصیلتری» را دنبال می‌کند. برای من (و شاید برای آن لحظه‌ای که خودم را به این اندیشه سپردم) کافی است که از منظر انتقادی تفاوتی مرتبط را در کارکرد و کاربرد استراتژی متنی خاطرنشان کنم.

حالا به مورد موزها رسیدیم. در آن پلکان، نه فقط کالسکه بچه، که رسته‌ای از خاخامها، و نمی‌دانم دیگر چه چیزهایی نیز سقوط می‌کنند. برای آن تماشاگری که متوجه نقل‌قول نمی‌شود، چه پیش می‌آید، نقل‌قولی که از پوتمکین گرفته شده و با خیالاتی نادقیق از ویلون‌زن روی بام آمیخته شده است؟ به اعتقاد من، به دلیل انرژی جنون‌آمیزی که صحنه (پلکان با جمعیت ناهمگون و نامرتبطش) با آن ظاهر می‌شود، حتی خامترین تماشاگر نیز احتمالاً آشوب سمفونیک این جشن (kermis) بروگل‌گونه را درک می‌کند. حتی ساده‌دل‌ترین تماشاگران نیز نوعی ضرب‌آهنگ و ابداع را «حس می‌کنند»، و نمی‌توانند کاری کنند جز آن‌که حواسشان را جمع آن کنند که این صحنه چطور سرهم می‌شود.

در منتهی‌الیه دیگر دلمشغولیِ زیباشناختی‌ای، که قصد دارم بدان اشاره کنم، اثری است که هنوز نتوانسته‌ام در دنیای رسانه‌های توده‌ای معاصر همسنگی برایش بیابم. اثر مذکور هم شاهکارِ بینامتنیت است و هم نمونه‌ای عالی برای فرازبانِ روایی، فرازبانی که از پیکربندی مختص خود و از قواعد ژانر روایی خویش صحبت می‌کند؛ منظورم تریسترام شندی است.

محال است کسی ضد رمانِ استرن را بخواند و کیف کند بدون آن‌که این موضوع را دریابد که این اثر با شکل رمان به شیوه‌ای کنایی و وارونه برخورد می‌کند. تریسترام شندی به شدت از ماهیت خود] به‌عنوان اثری بینامتنی [آگاه است به‌طوری که محال است عبارت کنایی منفردی در آن بیابیم که نقل‌قول‌بودن خود را به رخ نکشد؛ به همین دلیل تمهید بلاغیِ مشهور به pronuntiatia را به حد هنری والایی می‌رساند (منظور از این تمهید، شیوه تأکید نامحسوس بر کنایه و وارونه‌گویی است).

فکر کنم تا به اینجا نوعی گونه‌شناسی «نقل‌قول» را برجسته کرده‌ام، گونه‌شناسی‌ای که باید به طریقی با پایان پدیدارشناسیِ ارزش زیباشناختی و لذت متعاقب این ارزش مرتبط باشد. همچنین اعتقاد دارم که استراتژیهای ترکیب شگفتی و بداعت تکرار، حتی اگر استراتژیهای مزبور تمهیداتی معناشناختی باشند، فی‌نفسه از نظر زیباشناختی خنثی هستند و می‌توانند از نظر زیباشناختی به نتایج متفاوتی میدان دهند.

هر یک از گونه‌های تکرار که بررسی کرده‌ایم به عالم رسانه‌های توده‌ای محدود نمی‌شوند، بلکه علی‌الاصول به کل تاریخ خلاقیت هنری تعلق دارند؛ سرقت هنری، نقل‌قول، نقیضه و برداشت وارونه، همگی، در کل سنت هنری  ادبی شایع‌اند.

عموماً هنر درگیر تکرار بوده و خواهد بود. مفهوم اصالت مطلق مفهومی معاصر است که با رومانتیسیسم زاده شد؛ هنر سنتی و کلاسیک، در مقیاسی وسیع، دنباله‌دار و سریالی بوده و هنر آوانگارد «مدرن» (در ابتدای این قرن) ایده رومانتیک «خلق از هیچ» را به چالش کشید، آن هم با تمهیدات کلاژ، کشیدن سبیل برای مونالیزا، آثار هنری با موضوع خودِ هنر و نظایر آن.

یک گونه واحد از فرایند تکرار، هم می‌تواند برتری و امتیاز تولید کند و هم ابتذال؛ هم می‌تواند مخاطبان را به منازعه‌ای بکشاند، منازعه‌ای با خویشتن و با سنت بینامتنی به عنوان یک کلیت؛ و هم می‌تواند برای آنان تسلیها، برون‌افکنیها و همذات‌پنداریهایی تدارک بیند [و آنان را به آرامش و آشتی برساند]. این فرایند می‌تواند منحصراً با مخاطب خام توافقی برقرار سازد، یا منحصراً با مخاطب زیرک، یا با هر دوی آنها، البته در سطوحی متفاوت و در طول پیوستاری از راه‌حلها، که قابل تقلیل به نوعی گونه‌شناسی ابتدایی نیست.

با این‌حال، گونه‌شناسی تکرار محکی را فراهم نمی‌آورد که بتواند در ارزشهای زیباشناختی تفاوت را تثبیت کند. ولی، از آنجا که گونه‌های متنوعی از تکرار در کل تاریخ هنری و ادبی وجود دارند، می‌توان آنها را به منظور ایجاد محکی برای ارزش هنری به‌حساب آورد. هرگونه زیباشناسی تکرار، نظیر مقدمه حکم، مستلزم نوعی معناشناسیِ فرایندهای متنی تکرار است.

4. راه‌حل زیباشناختی رادیکال یا «پسامدرن»

تصدیق می‌کنم که تابه‌حال هرچه گفته‌ام، نشانگر کوششی بوده است برای بازاندیشی اشکال متنوع تکرار در رسانه‌ها، آن هم در چارچوب دیالکتیک «مدرن» میان نظم و نوآوری. به‌هرحال، واقعیت آن است که وقتی امروزه از زیباشناسیِ امر دنباله‌دار صحبت می‌شود، می‌توان به چیزی ریشه‌ای‌تر اشاره کرد، یعنی به مقوله‌ای از ارزش زیباشناختی که کاملاً از چنگ ایده «مدرن» هنر و ادبیات به‌دور است.

مشاهده شده است که ما، به کمک پدیده فیلمهای دنباله‌دار تلویزیونی، به مفهومی جدید از «عدم تناهیِ متن» دست می‌یابیم؛ متن رنگ و بوی ضرب‌آهنگهای روزمرگی را به خود می‌گیرد، روزمرگی‌ای که متن در آن تولید می‌شود و همان را هم منعکس می‌کند. مسأله، شناسایی این نیست که متن دنباله‌دار مرتباً واریاسیونهایی را بر مبنای الگویی پایه‌ای به راه می‌اندازد (و از این نقطه است که می‌توان از دیدگاه زیباشناسی «مدرن» به قضاوت در باره آن نشست)؛ مسأله حقیقی آن است که آنچه مورد نظر است واریاسیونهای ساده «تغییرپذیر» به عنوان اصلی صوری نیست، حقیقت آن که می‌توان تا ابد ساخت واریاسیونها را ادامه داد. تغییرپذیری تا ‌ بی‌نهایت واجد تمامی مشخصه‌های تکرار، و شاخص قلیلی از ابداع است. ولی همین «عدم تناهیِ» فرایند مذکور معنایی تازه به تمهید واریاسیون می‌بخشد. آنچه مایه لذت است  و زیباشناسی پسامدرن را ارائه می‌دهد  این که مجموعه واریاسیونها بالقوه نامتناهی است. اما چیزی که در اینجا مورد تحلیل و ستایش قرار گرفته، یک‌جور پیروزی زندگی بر هنر است، که این نتیجه ناسازه‌گون (paradoxical‌) را به‌همراه دارد که عصر الکترونیک، به‌جای تأکید بر پدیده‌های شوک، وقفه، بداعت و عقیم‌ماندن انتظارات، بازگشتی به پیوستار و پدیده‌های حلقوی، ادواری و تنظیمی را تولید کرده است.

عمر کالابرس (Omar Calabrese‌) با دقت تمام این موضوع را مورد ملاحظه قرار داده است: از نظرگاه دیالکتیک «مدرن» میان تکرار و ابداع، به‌راحتی می‌توان، مثلاً در مجموعه کلمبو، تشخیص داد که چطور برخی از بهترین چهره‌های سینمای آمریکا بر مبنای الگویی پایه‌ای واریاسیونهایی را به کار انداخته‌اند. بنابراین، در مواردی از این‌دست، مشکل می‌توان پای تکرار صرف را به‌میان کشید: اگرچه الگوی کاوشگری و روانشناسی هنرپیشه نقش اول بدون تغییر می‌ماند، ولی سبک روایتگری در هر برنامه تغییر می‌کند. این موضوع چیز کوچکی نیست، خصوصاً از نظرگاه زیباشناسی «مدرن». اما نکته مذکور کاملاً مبتنی بر ایده متفاوتی از سبک است که مقاله کالابرس حول آن تمرکز یافته است. در این اشکالِ تکرار «دلمشغولی ما مورد تکرار نیست، بلکه ما به شیوه‌ای توجه داریم که از آن طریق موءلفه‌های متن تقطیع می‌شوند و بعد این که بخشهای مذکور به چه شکل رمزگذاری می‌شوند تا نظامی متشکل از غیرمتغیرها را بنیاد نهند؛ موءلفه‌هایی را که به این سیستم تعلق ندارند، می‌توان به عنوان متغیرهای مستقل تعریف کرد». در نوعیترین و ظاهراً «منحط‌ترین» موارد دنباله‌داری، متغیرهای مستقل روی‌هم‌رفته مرئی‌تر نیستند، بلکه ریزتر یا میکروسکوپی‌ترند، گویا در محلولی هوموپاتیک باشند، جایی که معجون غلیظتر است، چرا که با «هم‌زدن» های (succussions) بیشتر، ذره‌های اولیه دارو تقریباً ناپدید شده‌اند.

همین نکته است که کالابرس را وا می‌دارد که از مجموعه کلمبو به عنوان «مشقِ سبک» à la Queneau یاد کند. از این‌رو با نوعی «زیباشناسیِ نوباروک» روبه‌روییم که نمونه‌های آن نه فقط تولیدات «فرهیخته» (cultivated) بلکه حتی مهمتر از آن، تولیداتی هستند که منحطترینهایند. در باره مجموعه دالاس می‌توان گفت «تقابل معنایی و مفصل‌بندی ساختارهای ابتدایی روایی می‌توانند در آمیزه‌هایی از نامحتملترین چیزها حول شخصیتهای متنوع گرد بیایند».

تفکیکهای سازمان‌یافته، چندمرکزگرایی، بی‌قاعدگی قاعده‌مند  این ویژگیها را می‌توان جنبه‌های بنیادی این زیباشناسی نوباروک دانست، مثالی اساسی از چیزی که واریاسیونهای موسیقایی باروک است. در دوران وسایل ارتباط جمعی توده‌ای «شرط گوش‌سپردن به چیزی… آن است که همه چیز از پیش گفته شده باشد و از پیش نوشته شده باشد… همان‌طور که در تئاتر کابوکی شاهدیم، یا در آن شکل از تکرار تلویحی که از پیش مشخص است ممکن است تغییر تا کمترین حد ممکن باشد و لذتی در متن تولید نکند». به نظر من چنین اشاراتی را می‌توان دربست به آثار باروک نسبت داد، مثلاً به Der Fluyten Lust-hof نوشته یاکوب فان آیک (نیمه اول قرن هفدهم). شنوندگان معاصر ملودی پایه‌ای هر قطعه موسیقایی را به واسطه سرودی مذهبی، رقصی محلی یا ترانه‌ای محلی از بر دارند. هر یک از سه یا بیشتر دگرگونی مرسوم الگویی ثابت را دنبال می‌کنند. لذت] شنیدن قطعه مزبور [ناشی از دو عامل است: بازگشت و تکرار الگوهای یکسان بر پایه ملودیهای متفاوت؛ و مهارتی که نوازنده در اجرای امکانات متعدد ابداع مجدد قطعات به کار می‌بندد آن هم به واسطه مجموعه‌ای متنوع از پورتاتاها (portato)، نان‌لگاتاها (nonlegato)، استاکاتاها (staccato‌) و نظایر آن.

نتیجه این تأملات واضح است. کانون پژوهش نظری جابه‌جا شده است. در گذشته، عالمان رسانه‌های توده‌ای سعی داشتند منزلت تکرار را حفظ کنند، آن هم با تشخیص دیالکتیک سنتیِ میان طرح‌واره (scheme) و ابداع در آن (اما باز هم، ابداع بود که ارج گذاشته می‌شد، آن هم به عنوان شیوه نجاتِ محصول] رسانه [از فساد و زوال). اینک، تأکید باید بر گره لاینفک طرح‌واره  دگرگونی گذاشته شود، بر گرهی که در آن دگرگونی یا واریاسیون دیگر ارزشمندتر از طرح‌واره نیست.

بنا به گفته جیووانا گریگ‌نافینی (Giovanna Grignaffini) «زیباشناسی نوباروک الزامی تجاری را به اصلی صوری تبدیل کرده است»، از همین‌رو متعاقباً «هرگونه ایده‌ای در باب یکتایی (unicity) در پای خود ریشه‌هایش نابود می‌شود». همان‌گونه که با موسیقی باروک این پدیده رخ داد، و همان‌طور (که بنا به نظر والتر بنیامین) که در عصر «بازتولید تکنولوژیکی» ما رخ می‌دهد، پیام رسانه‌های توده‌ای می‌تواند و باید در «حالتی از بی‌توجهی» دریافت و فهم شود.

نیازی نیست که گفته شود موءلفانی که از آنها نقل‌قول آورده‌ام صراحتاً بدین نکته اشاره می‌کنند که تا چه حد تصمیمات و سفارشهای تجاری و «آشپزی» (gastronomical) در این قصه‌ها وجود دارند، در این قصه‌هایی که همیشه چیزی واحد را می‌گویند و همیشه به شیوه‌ای حلقوی ما را دربر می‌گیرند. اما موءلفان مذکور نه‌تنها محک فرمالیستیِ سفت و سختی را به چنین تولیداتی تحمیل می‌کنند، بلکه در ضمن می‌گویند که ما باید هوس مخاطبی نو را در سر بپروریم، مخاطبی که کاملاً با چنین محکی کنار بیاید. تنها با پیش‌فرض‌گرفتن چنان توافقی می‌توان از نوعی زیباشناسی جدید اثر دنباله‌دار سخن گفت. تنها با چنان توافقی است که اثر دنباله‌دار دیگر خویشاوند بی‌قدر هنر نخواهد بود، ولی حقیقتاً شکلی از هنر که قادر است شعور زیباشناختی جدید را ارضا کند، تراژدی یونانیِ پسامدرن است.

نباید شوکه شویم از این که چنین معیار و محکی به منظور انتزاع هنر اعمال شود (چنان که تابه‌حال نیز اعمال شده است). و در واقع، اینجا باید خطوط کلی زیباشناسی جدید «امر انتزاعی» را ترسیم کنیم، زیباشناسی‌ای که به فراورده‌های ارتباطات توده‌ای اعمال شود. اما این موضوع مستلزم آن است که مخاطب خام سطح اول ناپدید شود، آن هم با بخشیدن جایگاه اختصاصی و ویژه‌ای به خواننده منتقد سطح دوم. در حقیقت، تصور مخاطبی خام برای آثار انتزاعی نقاشی یا مجسمه‌سازی به‌هیچ‌وجه ممکن نیست. اگر هم در برابر چنین آثاری کسی با این سوءال مواجه شود که «اما این اثر چه معنایی دارد؟»، او نه مخاطب سطح اول است و نه مخاطب سطح دوم؛ چرا که او به کل از هرگونه تجربه هنری به‌دور است. آثار هنری انتزاعی تنها واجد «قرائتی» انتقادی‌اند: آنچه شکل گرفته فاقد هرگونه جذابیتی است؛ صرفاً شیوه شکل‌پذیرفتن جذاب است. آیا می‌شود چنین حکمی را در باره تولیدات دنباله‌دار تلویزیون نیز صادر کرد؟ در باره زایش گونه‌ای جدید از عامه چه می‌توان گفت، عامه‌ای که بی‌توجه به قصه‌های گفته‌شده (که پیشاپیش از زیر و بم آن مطلع‌اند)، تنها از واقعیت تکرار به اضافه دگرگونیهای خرد و میکروسکوپی آن لذت می‌برند؟ آیا می‌توانیم در آینده نزدیک چشم‌انتظار جهش ژنتیکی حقیقی و واقعی‌ای] در میان مخاطبان هنری [باشیم، علی‌رغم این واقعیت که امروزه، هنوز تماشاگران در برابر مصیبتهای خانواده‌های تگسان (Texan) به آه و فغان می‌افتند؟

اگر چنان زایش و جهشی رخ ندهد، طرح رادیکال زیباشناسی پسامدرن صرفاً تفرعن‌مآبانه و اسنوب خواهد بود: دقیقاً گویی در گونه‌ای جهان نو  اُروِلی به‌سر می‌بریم، که لذتهای قرائت زیرکانه برای اعضای خوب ذخیره شده؛ و لذایذ قرائت خام برای کارگران و پرولتاریا کنار گذاشته شده است. کلیت صنعت آثار دنباله‌دار با این هدف دنبال می‌شود که لذتی نوباروک را برای عده شاد قلیلی فراهم آورد، حال آن که به جماعت ناشاد باقیمانده افسوس و ترس عطا می‌کند.

5. پرسشهایی در هیأت نتیجه‌گیری

بنا به فرضیه بالا، باید منتظر عالم مصرف‌کنندگان جدید باشیم که ‌ علاقه‌ای به آن نداشته باشند که واقعاً چه اتفاقاتی بر سر] J.R. شخصیت سریال دالاس [می‌آید، بلکه تنها برای لذت نوباروکی احترام قائل باشند که ناشی از شکل ماجراهای او است. به‌هرحال، می‌توان این سوءال را پیش کشید که می‌توان با معناشناسیِ قدیمی نیز چنین دورنمایی را پذیرفت (هرچند چنان دورنمایی متضمن زیباشناسی جدیدی باشد).

موسیقی باروک، و همچنین هنر انتزاعی، «غیرمعناشناختی»(asemantic) اند. می‌توان استدلال کرد، و باید بگویم من اولین کسی‌ام که با این استدلال موافقت خواهد کرد، که آیا می‌توانیم به گونه‌ای ساده و سرراست، میان هنرهای کاملاً «نحوی» و «معنایی» تفکیک قائل شد. ولی آیا حداقل می‌توان قائل به تقسیم‌بندی هنر فیگوراتیو و هنر انتزاعی شد؟ موسیقی باروک و نقاشی انتزاعی فیگوراتیو نیستند، در حالی که آثار دنباله‌دار تلویزیونی فیگوراتیواند.

با این‌حال، از چه زاویه‌ای می‌توانیم از آن دگرگونیها و واریاسیونهایی لذت ببریم که مبتنی بر «شباهتها» هستند؟ آیا گریزی از جذبه دنیاهای محتملی که چنین «شباهتهایی» ترسیم می‌کنند وجود دارد؟

شاید مجبور باشیم فرضیه متفاوتی را پیش بکشیم. پس می‌توانیم بگوییم که مجموعه نوباروک به خاطر اسطوره‌ای ناب و ساده به اولین سطح بهره‌وری می‌رسد (و این موضوع قابل حذف نیست). اسطوره هیچ ربطی به هنر ندارد. اسطوره قصه‌ای است که همیشه یکی است. این قصه ممکن است قصه آترئوس نبوده، اما قصه J.R. باشد. چرا نباشد؟ هر دوره‌ای اسطوره‌سازان خود را دارد و حس و معنای مختص خود را از امر مقدس می‌پرورد. بیایید چنان بازنمود «فیگوراتیو» و چنان لذت «عشرت‌طلبانه» (orgiastic) از اسطوره را حق مسلّم خود بدانیم. بیایید از مشارکت عاطفی و احساسی شدید، لذت تکرار حقیقتی ساده و ثابت، گریه و خنده روی نگردانیم  و سر آخر از کاتارسیس (پالایش). پس از آن می‌توانیم مخاطبی را تصور کنیم که از این لذت به سطحی زیباشناختی گذر می‌کند و قادر می‌شود در باره هنر دگرگونیها یا واریاسیونها بر پایه مضمونی اسطوره‌ای داوری کند  دقیقاً مانند کسی که موفق می‌شود زیبایی یک «خاکسپاری زیبا» را درک کند، حتی اگر متوفی، عزیزی بوده است.

آیا مطمئنیم که چنین امری، حتی در مورد تراژدی کلاسیک، رخ نمی‌داد؟ اگر بوطیقای ارسطو را از نو بخوانیم، متوجه می‌شویم که توصیف و تبیین الگوی تراژدی یونانی به عنوان تراژدی دنباله‌دار ممکن بود. از نقل‌قولهای استاگیرایت (stagirite) برمی‌آید که تراژدیهایی که او می‌شناخت بسیار بیشتر از آنهایی بوده که به ما رسیده است، و همگی آنها (با تغییراتی) طرح‌واره‌ای ثابت را دنبال می‌کردند. می‌توانیم تصور کنیم آن تراژدیهایی که حفظ شده‌اند بنا به اصول حس و شعور زیباشناختی کهن بهتر بوده‌اند. اما همچنین می‌توانیم تصور کنیم که نابودی آثار مذکور مبنا و اساسی سیاسی  فرهنگی داشته است، و هیچ‌کس نمی‌تواند ما را از این فکر و خیال بازدارد که شاید سوفوکل به دلیل تدبیری سیاسی باقی مانده باشد، تدبیری مبتنی بر قربانی‌کردن موءلفان برتر (اما سوءال این است: «برتر» با کدام محک؟).

اما اگر تعداد تراژدیها بیش از مقداری بوده که ما می‌دانیم و اگر همه آنها از طرح‌واره‌ای ثابت (با تغییراتی) تبعیت می‌کردند، چه اتفاقی می‌افتاد اگر امروزه می‌توانستیم همه آنها را با هم ببینیم و بخوانیم؟ آیا برآورد ما از اصالت سوفوکل یا آشیل متفاوت از آن چیزی می‌بود که امروزه شایع است؟ آیا در آثار این موءلفان واریاسیونهایی از مضامین باب روز آن زمان را نمی‌دیدیم، مضامینی که امروزه آنها را به طرزی مبهم، شیوه یگانه (و والای) مواجهه با مسائل وضعیت بشری می‌دانیم؟ شاید آن چیزهایی را که ما ابداع مطلق جهان یونانی می‌دانیم، صرفاً واریاسیونی «صحیح» از طرح‌واره‌ای ساده بوده است، و بر آنان امر والا نه به عنوان اثری منفرد که دقیقاً به شکل طرح‌واره ظاهر می‌شده است. تصادفی نیست که ارسطو پیش از هر چیز، عمدتاً با طرح‌واره‌ها سروکار داشت و به آثار منفرد صرفاً به عنوان نمونه اشاره می‌کرد.

در اینجا، فکرم درگیر، به قول پیرس، «بازی الهام و خلاقیت»(the play of‌ musement‌) است و در کار آنم که فرضیات هرچه بیشتری را پیش بکشم به این منظور که، شاید بعدتر، ایده ساده موءثری از آن بیرون بیاید. حالا تجربه خود را کنار می‌گذاریم و یک اثر دنباله‌دار تلویزیونی را از منظر زیباشناسی نو  رومانتیک در آینده می‌نگریم؛ زیباشناسی‌ای که، فرضاً، اعتقاد دارد «اصالت زیبا است». بیایید جامعه‌ای را در سال 3000 پس از میلاد تصور کنیم که در آن 90 درصد تولیدات فرهنگی زمان حاضر نابود شده و از تمام مجموعه‌های دنباله‌دار تنها یک بخش از کلمبو باقی مانده است.

این اثر را چطور «قرائت» خواهیم کرد؟ آیا چنین تصویر اصیلی از مردی ریزجثه در نبرد با قدرتهای شر، در نبرد با نیروهای سرمایه، با جامعه‌ای متمول و نژادپرست که تحت استیلای طرفداران WASP است، ما را تکان نخواهد داد؟ آیا چنین تصویر کارآ، موجز و موءثری از چشم‌انداز شهرنشینی آمریکای صنعتی را قدر نمی‌گذاشتیم؟ وقتی  در بخشی منفرد از یک مجموعه  مخاطبی که کل مجموعه را دیده است، موضوعی را از پیش می‌داند؛ آیا ما نباید از هنر ترکیب وهم‌آمیزیِ قابلیت والای بیان از طریق تلمیحات اساسی سخن بگوییم؟

به کلام دیگر، چگونه بخشی از یک مجموعه را قرائت خواهیم کرد، اگر کل مجموعه برای ما ناشناخته باقی بماند؟

این مقاله ترجمه‌ای است از:

Umberto, Ecco; The Limits of Interpretation; Indian University Press, 1990