فیلم توطئه خانوادگی هیچکاک – نقد و تحلیل – Family Plot

نگرش بسیار خامدستانه‌ای که تا سالها بر بخشی از جریان نقد فیلم در ایران سایه افکنده بود (و هنوز هم سایه افکنده است) باعث شده بود تا ما سینمای دههٔ 1970‌ آمریکا را همواره سینمایی «مغشوش» و «آشفته» قلمداد کنیم. اعتقاد کلی ما بر این بود که سینمای درخشان دهه‌های 1930 و 40 و 50 آمریکا که توانست تا اوایل (و یا چشم‌پوشی‌هایی تا اواخر) دههٔ 1960‌ تاب بیاورد، در دههٔ 1970 یکسره وا رفت و سینمای آمریکا به «قرقره کردن» فیلمهای اروپایی پرداخت، تصور ما بر این بود که آن سینمای همواره سرچشمهٔ الهام و خلاقیت و نبوغ و شهود، در دههٔ 1970 به حضیض وحشتناکی سقوط کرد و ما همواره تأسف می‌خوریم که چطور واترگیت و ویتنام و سقوط نظام استودیویی، سطح سلیقهٔ منتقدین سینمایی میانمایه را از شاهکارهای درخشان هاوارد هاکس و رائول والش و وینسنت مینه‌لی به حد آثار سطحی و پرطمطراقی مثل پرواز بر فراز آشیانهٔ فاخته (1976) و همه مردان رئیس جمهور (1976) و زن مطلقه (1978) و…تنزل داد.

توطئه خانوادگی (1976) هیچکاک هم جزو دسته فیلمهایی بود که در حال و هوای فیلمهای دههٔ 1970 یکسره ناشناخته ماند. منتقدان مؤلف‌نگر به علت فقدان آموزه‌های نوین نقد فیلم، ناخودآگاه و به اشتباه، فیلم را با آثار کلاسیک هیچکاک بدنام (1946)، سرگیجه (1958)، شمال از شمال غربی (1959)، روح (1960) و…مقایسه کردند (و هنوز هم می‌کنند!). بنابراین با احترامی آمیخته با تعارف و رودربایستی از داوری جدی دربارهٔ آن پرهیز کردند. منتقدان غیر مؤلف‌نگر هم در غوغای پدرخوانده (1973) و آخرین تانگو در پاریس (1974) و چهره به چهره (1976) و پول توجیبی (1976) و…مایل نبودند انرژی زیادی صرف این فیلم «از مد افتاده» هیچکاک کنند.

اکنون این اعتقاد را به‌عنوان محور بازخوانی توطئه خانوادگی قرار می‌دهم که اتفاقا دههٔ 1970 یکی از پرشورترین، ارزشمندترین و پررمز و رازترین بخشهای سینمای امریکاست و توطئه خانوادگی را نیز می‌بایست در سطح بدنام و طناب (1948) و پنجره رو به حیاط (1954) و… فیلمی قابل تأمل دانست.

عوامل بسیاری باعث شدند تا در دههٔ 1970«بیان سرراست آمریکایی» که تا یک دهه قبل همچنان طرفداران عمدهٔ سینمای آمریکا را مجذوب خود می‌کرد. فاقد جذابیت و کارآیی گردد که مهمترین آن تحولات جامعهٔ آمریکا بود. در اوایل دههٔ 1970 به فاصلهٔ یک دهه قبل‌تر، مردم آمریکا دو رئیس جمهور را از دست داده بودند (ترور کندی، استعفای نیکسون بر اثر واترگیت)، رهبران سیاسی برجسته جامعه را جریانهای دست راستی ترور کرده بودند (مالکوم ایکس، مارتین لوترکینگ)، دچار بحران اقتصادی شده بود (تحریم نفتی سال 1973 و سقوط ارزش دلار) و شاید مهمتر از همه اینکه درگیر منجلاب یک جنگ فرسایشی تمام عیار شده بود. همهٔ اینها «آرمان آمریکایی» را از رنگ و رو انداخته بود. بنابراین از اواخر دههٔ 1960 فیلمهایی که شیوه بیانی غیرآمریکایی دارند با استقبالی عظیم مواجه می‌شوند: گراجوئیت (1967)، بانی و کلاید (1967‌)، ایزی رایدر (1969)، این گروه خشن (1969) که همگی جزو پرفروشترین و موفقترین فیلمهای زمانهٔ خودشان هستند، همگی از ساختاری کم‌وبیش اروپایی تبعیت می‌کنند و ردپاهای اروپایی زیادی، از سرگئی آیزنشتاین گرفته تا موج نوی سینمای فرانسه، در آنها مشهود است.

نکتهٔ قابل تأمل دیگر این است که از اواخر دههٔ 1960، تخطئه مناسبات و روابط اجتماعی که چندین دهه بر جامعهٔ آمریکا حاکم بوده، در سینمای آمریکا بسیار مورد استقبال قرار می‌گیرد. آن بانوی خانه‌دار خانه‌های آمریکایی، که با پیشبند سفید آشپزی به تن، سعی دارد کانون خانواده را، کانونی گرم برای شوهرش نگاه دارد [ضربهٔ بزرگ (1953)، جویندگان (1958)، سه چهرهٔ ایو (1957‌) و…] جایش را به خانم رابینسون اغواگر در گراجوئیت می‌دهد. تصویر مقدس کلیسا که همواره نهاد عمده و قابل احترامی در جامعه آمریکا بوده و در اوایل دههٔ 1950 مأمن قهرمانهای سینمای آمریکا بود 1(جملهٔ ویوین لی را در فصل پایانی فیلم اتوبوسی به نام هوس (1951) فراموش نکنیم: «(صدای زنگ‌های کلیسا، تنها چیز پاک این محله است»)، جای خود را رفتارهای شنیع در صحن کلیسا در فیلم ایزی رایدر می‌دهد و جای حرکت رو به بالای دوربین در نمای پایانی فیلمهای آمریکایی را که همواره جزئی از سه «دیدگاه آمریکایی» بوده 2، تصویر بستهٔ کلانتر بدجنس، از پس شیشهٔ سوراخ شدهٔ اتومبیل، فیلم بانی و کلاید می‌گیرد. همهٔ اینها سینمای دههٔ 1970 آمریکا را به سینمایی تبدیل می‌کند با کمی غلظت اروپایی بیشتر و البته خوشایند که اساسا رنگ و رویش نسبت به سینمای دههٔ 1960‌ عوض می‌شود و چیزهای تازه‌ای در آن پدیدار می‌شود.

رنگهای زرد و طلایی و سبز درخشان تکنی کالر و متروکالر و دولوکس کالر و وارنر کالر، جایشان را به قهوه‌ای‌های تیرهٔ چرمی و قرمز شرابی در دههٔ 1970 می‌دهند. ایستمن کالر جانشین عمومی سیستمهای رنگی قبلی شده.

بازیگران نوینی با شیوه‌های بازیگری نوین (و البته ملموس‌تر) وارد سینمای دههٔ 1970 آمریکا می‌شوند. داستین هافمن، رابرت ردفورد، جیمز کان، جک نیکلسون، ریچارد دریفوس، فی داناوی، الن برستین و…تکنیک بازی‌شان با شیوه‌های «قهرمانپردازانه» ای که حتی تا اواخر دههٔ 1960 بر سینمای آمریکا حاکم بود (گریگوری پک، جیمز استوارت، اسپنرتریسی، گلن فورد، همفری بوگارت، اواگاردنر، الیزابت تیلور و…) فاصلهٔ فراوانی دارد.

تصنع (البته غیرمذموم و حتی خوشایند) نظام استودیویی از فیلمها رنگ می‌بازد. لوکیشن فیلمها عموما به فضاهای خارج از استودیو منتقل می‌شود و نماهای یک پروجکشن رفته‌رفته جای خود را به شیوه‌های مستندتری می‌دهند.

کارگردانان متجدد که از شیوه‌های قراردادی فیلمسازی در استودیو به ستوه آمده‌اند، با بیان جدیدی فیلمهای دههٔ 1970 را کارگردانی می‌کنند. شکست افرادی نظیر نورمن جویسون حادثه توماس کراون (1968) (جان فرانکین هایمر و سائول باس (جایزهٔ بزرگ 1966) که در ابداع بیانی نوین برای زمانه‌ای نوین ناکام ماندند، جای خود را به موفقیتهای بزرگی ساختارشکنانه‌ای نظیر کری (1976)[برایان دی پالما] و راننده تاکسی (1976)[مارتین اسکور سیزی] داد.

هالیوود. کارگردانان اروپایی را با آزادی عمل قابل توجهی در سیستم فیلمسازی خود جا داد آنتونیونی [اگر اندیسمان (1968، زابریسکی پونیت (1970)]، برناردو برتولوچی [آخرین تانگو در پاریس]، میلوش فورمن [«خیز»(1970)، پرواز بر فراز آشیانهٔ فاخته]، رومن پولانسکی [محلهٔ چینی‌ها (1974‌)] و…

همهٔ این شرایط دست به دست هم داد تا کارگردانانی نظیر هاوارد هاوکس، وینسنت مینه‌لی، جرج کیوکر، آلفرد هیچکاک، جان فورد، جرج استیونس و…هالیوود 1970 به شدت احساس ناامنی، تردید و عدم قطعیت بکنند، در چنین فضایی طبیعی بود که آنها باید به یک اعتماد به نفس نسبی می‌رسیدند تا از پس فیلمهای دههٔ 1970 شان برمی‌آمدند و بدون این اعتماد به نفس هرچند شاید بهتر می‌بود فیلمهایی نظیر ریو لوبو (1970) هاکس، تنها بازی در شهر (1969)، جرج استیونس، مسأله زمان (1976) مینه‌لی، ویتنام، ویتنام (1970) جان فورد، پرنده آبی (1976) کیوکر اساسا ساخته نمی‌شدند، اما ترکیب فقدان اعتماد به نفس با سینمایی که در دههٔ 1970 در آمریکا پا گرفته بود، می‌توانست معجزاتی استثنایی پدید آورد. معجزاتی که اتفاقا شورانگیز بودنشان مرهون همین عدم اعتماد به نفس است. محجزاتی مثل توطئه خانوادگی.

با «پردهٔ پاره» هیچکاک ترتیب کم‌وبیش ثابت همکارانش را تغییر می‌دهد (یا ناچار به تغییر آن می‌شود). بلاتکلیفی هیچکاک در اتخاذ لحن جدیدی برای دورهٔ جدید فیلمهایش در زمان بدی صورت می‌گیرد. اساسا لحن هالیوود در سال 1966 به حد کافی سردرگم بود که هیچکاک در رساندن کشتی به گل نشسته‌اش به ساحل نجات سردرگم‌تر شود. سالی که هالیوود داشت برای رسیدن به فانوس دریایی بین تندربال و چه کسی از ویرجینیا و ولف می‌ترسد و دکتر ژیواگو گیج می‌زد! و بالاخره هیچکاک را درگیر مشکلاتی کرد که در دو فیلم بعدتر یعنی توپاز و جنون هم با آنها ‌ دست به گریبان بود.

الف) شیوهٔ دکوپاژ همیشگی او، (ترتیب حرکت موزون دوربین و نمای نقطه‌نظر P.O.V در سال 1966 اثرگذاری‌اش را از دست داده بود. هالیوود داشت شیوه‌های ساختاری فوق العاده جذابتری را در بانی و کلاید و این گروه خشن و مردی برای تمام فصول و آگر اندیسمان و گراجوئیت تجربه می‌کرد. شیوه‌هایی که توفیق همه‌جانبه نیز دربر داشتند. هرچند هیچکاک در پردهء پاره و دو فیلم پس از آن سعی کرد ناتوانی و فقدان اعتماد به نفسش را با تمرکز بر پرداخت چند صحنهٔ استیلیزه لاپوشانی کند و با این صحنه‌ها حضورش را به تماشاگران یادآور باشد: صحنهٔ کشتن مأمور آلمانی در پردهٔ پاره، کشته شدن زن اسیر به دست ریکوپارا در توپاز، خروج قاتل از محل قتل در جنون اما این چند صحنه نتوانستند فقدان جذابیت و خلاقیت را در این فیلمها از نظر دور بدارند.

ب) شیوهٔ بازیگری مورد علاقهٔ هیچکاک«از اینجا برو. به آنجا نگاه کن» از سال 1966‌ تقریبا فاقد هرگونه جذابیتی شده بود. نسل جدید بازیگران هالیوود با خودشان نوعی «زندگی» را به پردهٔ سینما مجسم می‌کردند که این اساسا با شیوهٔ مورد علاقهٔ هیچکاک در تعارض بود. در پردهٔ پاره حضور بازیگر شیوه‌گر و به شدت خودنمایی مثل نیومن نتوانست به موازنه‌ای مطبوع با سلیقهٔ هیچکاک بینجامد. روش پل نیومن در تعارض با روش هیچکاک بود و روش هیچکاک هم در تعارض با روش هالیوود. هیچکاک در این مقوله هم سرگردان مانده بود. در توپاز و جنون سعی کرد با گزینش بازیگرانی متفاوت، راه‌حلهای متفاوت‌تری را بیازماید اما شکست خورد.

ج) مشکلی درونمایه و داستان هم از مشکلات اساسی هیچکاک بعد از «مارنی» بوده. او پس از «مارنی» و با آغاز دورهء جدید کاری بسیار سعی کرد تا طرحی نو دراندازد. پیشنهاد به ولادیمیر ناباکوف برای نوشتن داستان سک فیلم هیچکاکی (که البته میسر نشد)، انتخاب یک داستان به شدت جاسوسی از لئون اوریس که در کارنامهٔ هیچکاک بی‌سابقه بود «(توپاز»)، حذف زن هیچکاکی و تمرکز بر یک دنیای درونی‌تر با ماجراجویی و طنز کمتر «(جنون») از جمله تقلاهای هیچکاک برای رسیدن به لحنی نو در دورهٔ جدید هالیوود بودند که به‌طور ناموفق از آب درآمدند.

د) فقدان یک نیروی هدایت کنندهٔ خلاق با تفکر روزآمد، هیچکاک را در مواجهه با این دوران تطبیق ناتوان‌تر می‌کند. فراموش نکنیم که حضور دیوید. او. سلزنیک در مقام تهیه کننده، تأثیر بسیار والایی در موفقیت هیچکاک در دوران تطبیق اول، هنگام ورود به آمریکا داشته. نه فقط هنگام ساخته شدن ربه‌کا که حتی هنگام ساخته شدن طلسم شده (1945‌) هم، سلزنیک و کارگزارانش تلاش زیادی کردند تا فیلم به سطحی والاتر از «فیلمهای تعقیب و گریز از مد افتاده او…که هروقت به عهدهٔ خودش باشد دنبال آنها می‌رود»3 ارتقاء پیدا کند. حتی مایکل اپستین در فیلم تلویزیونی که در سال 1998 دربارهٔ هیچکاک ساخته 4 این دیدگاه فوق العاده قابل تأمل و پذیرفتنی را مطرح می‌کند که اساسا هیچکاک در کار با سلزنیک بود که یاد گرفت چگونه به زن نگاه کند و بنابراین می‌توان سرچشمهٔ حضور مادلین و ماریون و ملانی و مارنی را در فیلمهای هیچکاک به ربه‌کا و طلسم شده و پروندهٔ پارادین (1948) و حتی بدنام (1946)[که سلزنیک به خاطر مشکلات مالی تهیهٔ دوئل در آفتاب (1948‌) به آر. ک.او. واگذارش کرد]‌ منتسب کرد.

اما به جای چنین شخصی هنگام تحول سینمای هیچکاک در سال 1966، در کنارش خالی بود و بنابراین هیچکاک در یک دورهٔ ده ساله، از سال 1966‌ تا 1976‌ سردرگم بود تا راه‌حل مناسبی برای ناکامی‌اش در دوران تطبیق با هالیوود نوین پیدا کند و می‌توانست پیدا نکند، همانطور که هاوکس و مینه‌لی و فورد و کیوکر و…هرگز پیدا نکردند اما از خوش‌اقبالی تاریخ سینما معجزه‌ای به وقوع پیوست و توطئه خانوادگی آن چیزی شد که باید باشد!

توفیق توطئه خانوادگی را نباید به حساب قطعیت و اطمینان و اعتماد به نفس هیچکاک گذاشت. او طی ده سال داشت راه‌حل‌های مختلفی را برای نجاتش انتخاب می‌کرد و این راه را هم انتخاب کرد و خب…در «آمد»! اتفاقا بسیاری از بزرگترین فیلمها، بزرگی‌شان را مرهون یک تصادف هستند، یک اتفاق! در مورد هیچکاک، سرگیجه را تصور کنید که او به میل خودش با حضور ورامایلز در نقش مادلین/جودی می‌ساخت! یا سییرای مرتفع (1940) رائول والش بدون حضور همفری بوگارت و با بازی جرج رافت چقدر تنزل می‌کرد! و برعکس حضور مونتگمری کلیف به جای ویلیام هولدن چقدر سانست بولوار (1950) را ارتقاء می‌داد! بله! تنها بخشی از دنیای سینما تفکر و خلاقیت و نبوغ است و بخش خیلی عمدهٔ دیگر، اقبال، شانس و تصادف است که باعث می‌شود فیلمی در «بیاید» یا در «نیاید».

در توطئه خانوادگی هیچکاک ناچار به پذیرش عوامل اثرگذاری از سینمای دههٔ 1970 آمریکا شده که اتفاقا این عوامل، برخلاف سه فیلم قبلی، کاملا متناسب با تمامیت اثر و متوازن با یکدیگر از آب درآمده‌اند و باعث شده‌اند فیلم «واقعا» آغاز تحولی در سینمای هیچکاک باشد، آغای که خود هیچکاک به شکل گرفتنش خیلی خوشبین نبود، نه‌تنها بخاطر بالا رفتن سن، بلکه بویژه به این علت که تصور نمی‌کرد یا اطمینان نداشت که این همان راه‌حلی است که باید انتخابش کند.

الف) ساختار فنی فیلم توطئه خانوادگی با ساختار همهٔ فیلمها فرق دارد. او ترتیب حرکت موزون دوربین و نمای نقطه‌نظر(P.O.V را یکسره رها کرده و دیدگاه «سوم شخص» را به جای دیدگاه «اول شخص» برگزیده.5 یک شیوهٔ روایتی «دانای کل» که در فیلمهای او بی‌سابقه است. هیچکاک شیوهٔ «مونتاژ تکه پارهء لعنتی» اش را کنار گذاشته.

فیلم با بلانش تیلر شروع می‌شود و با او به پایان می‌رسد اما تعلق خاطر فیلم بین چهار شخصیت بلانش، جرج، آرتور و فران تقریبا به‌طور مساوی تقسیم شده. همان ساختاری که به‌طور کلی در دههٔ 1970‌ شاهد آن هستیم. فاصله گرفتن از «قهرمانپردازی» و تصویر کردن یک جمع دوست داشتنی که می‌شود در لحن و کلامشان «زندگی» را احساس کرد و فیلم بدون اینکه خود را به پیچ و خم هیچکاکی خاصی گرفتار کند، به راحتی و سرراستی بین شخصیتهای مختلف، زمانش را تقسیم می‌کند. نگاه کنیم پس از ده دقیقهٔ اول که به بلانش و جرج می‌پردازد، چطور به راحتی رهایشان می‌کند و سروقت فران و آرتور می‌رود و در بخش بعد باز به آنها برمی‌گردد. ساختاری که در سینمای دههٔ 1970 آمریکا می‌شود نظایرش را فراوان یافت و اساسا برچسب این دهه را روی خودش دارد؛ ساختاری که نشویل (1975)، آرواره‌ها (1975)، کاباره (1972)، شبکه (1976)، آخرین مرد مقتدر (1976) و بویژه در حد اعلاء و اعتلاء شکارچی گوزن (1978) همه از آن پیروی می‌کنند.

ب) شیوهٔ بازی بازیگردان فیلم یک اتفاق بسیار ناب و نادر در فیلمهای هیچکاک است. بازیگران «عروسک» نیستند که از اینجا به آنجا بروند و آنجا را نگاه کنند. به سیاق فیلمهای دههٔ 1970 یک‌جور «زندگی» در لحن و کلامشان احساس می‌شود. کنش شخیتها از خلال پیوند نماهای مختلف فیلم باهم به دست نمی‌آید (مثل پرندگان/1963) بلکه آنها به شیوه‌ای کاملا آزاد، بی‌آنکه به رمز بداهه‌گویی برسد، سعی دارند به شخصیتها جان ببخشند. این شیوهٔ هدایت بازیگران، چیزی متعلق به سینمای هیچکاک نیست، انتخاب بازیگران و ترکیب آنها و هدایتشان بسیار «جوان» به نظر می‌رسد، احساس فیلمهای هربرت راس و باب رافلن و هال اشبی و…در بازی آنها تداعی می‌شود (اینکه نباید توهینی به هیچکاک تلقی شود؟!). تماشاگر فیلم از بازیهای پرروح و بانشاط و مطبوع فیلم که شباهتی به بازیهای استیلیزه فیلمهای قبلی هیچکاک ندارد می‌تواند بسیار ذوق‌زده شود.

ج) فضای فیلم توطئه خانوادگی، فضایی بسیار ملموس و پذیرفتنی است. از تصنع استودیوئی (که بویژه سه فیلم قبلی ‌ هیچکاک را رنج می‌داد) نشانی در آن حس نمی‌شود. حتی سیستم رنگی فیلم «تکنی‌کالر» به علت آنکه روی فیلم «ایستمن کالر» چاپ شده، به خوبی پیوندی پذیرفتنی با سینمای دههٔ 70 آمریکا برقرار می‌کند. آدم احساس نمی‌کند یک دستپخت رنگین استودیوئی برایش تدارک دیده‌اند (دههٔ 1970 چنین چیزی را برنمی‌تابید).

د) به نظر می‌رسد حضور ارنست لمان در این فیلم باعث شده تا هیچکاک نه‌تنها مشکل داستان و درونمایهٔ فیلم را حل کند، بلکه به آن نیروی هدایت کنندهٔ خلاقی که یک دهه فقدانش حس نمی‌شد نیز دست پیدا کند. فراموش نکنیم که ارنست لمان اگرچه فیلمنامه‌نویسی متعلق به دوران «هالیوود کلاسیک» بود اما به خوبی توانست خودش را با تحولات هالیوود نوین همگام کند. آوای موسیقی (1965)، چه کسی از ویر جبینیا و ولف می‌ترسد (1966) و سلام دالی!(1969‌) که همه توسط لمان نوشته شده‌اند و آثاری موفق از آب درآمده‌اند، مؤید این هستند که او عضو فعالی در هالیوود نوین هم بود و باتوجه به سابقهٔ همکاری با هیچکاک در شمال از شمال غربی، لمان هم هیچکاک را خوب می‌شناخت و هم هالیوود دههٔ 1970 را. بنابراین لمان بهترین انتخابی بود که هیچکاک می‌توانست برای این فیلم بکند. فیلمنامهٔ لمان از تحولی برخوردار است که یک دهه فقدانش در فیلمهای هیچکاک حس می‌شد: بلانش که وانمود می‌کند احضار کنندهٔ ارواح است در پایان واقعا موفق به احضار روح می‌شود. چیزی مثل درمان سرگیجهٔ اسکاتی و برطرف شدن عقده‌های روحی مارنی. افزون بر این فیلمنامهٔ او از سرزندگی و طنزی برخوردار است که هیچکاک از زمان همکاری قبلی با لمان در شمال از شمال غربی از دستش داده بود.

اما کار درخشان لمان که بزرگترین برگ برنده را در اختیار هیچکاک گذاشت، خلق شخصیتهایی سرزنده، پذیرفتنی، خاکستری و مطبوع بود. چیزی‌که از دههٔ 1960 آرام‌آرام در سینمای آمریکا رسوخ کرد و در دههٔ 1970 حضورش برای توفیق یک فیلم الزامی شده بود.

اگر توطئه خانوادگی در دههٔ 1950 ساخته می‌شد، قطعا فیلمی کسل کننده از آب درمی‌آمد. همچنان‌که سرگیجه، بدون تصنع استودیوئی مجلل پارامونت و جیمز استوارت و برنارد هرمن و تکنی کالر، اگر در دههٔ 1970‌ ساخته می‌شد، هرگز جایگاه کنونی‌اش را دارا نبود. به هرحال توطئه خانوادگی در جایگاهی که قرار گرفته و ساخته‌شده یکی از بهترین فیلمهای هیچکاک و واجد کیفیت قابل مکاشفهٔ فوق العاده فروانی است. قطعا اگر هیچکاک فیلم را در دوران دیگری از فعالیت هنری‌اش می‌ساخت، اگر قطعیت و اعتماد به نفس بیشتری هنگام ساختنش می‌داشت، اگر فیلم به همان شیوهٔ نمای نقطه‌نظر(P.O.V ساخته می‌شد، بدون ارنست لمان و بدون این شیوهٔ هدایت بازیگران، قطعا این چیزی نبود که در حال حاضر است. و من خوشحالم که این اتفاقها نیفتاد و می‌شود فیلم را به همین صورت فعلی، به عنوان معجزه‌ای که هنگام تطبیق استاد با هالیوود دههٔ 1970 به وقوع پیوسته، دید و تا ابد از تماشایش لذت برد.