فیلم ژنرال دلارووره – معرفی و نقد و تحلیل – General Della Rovere 1959
مهدی عبد الله‌زاده
بازگشت روسلینی به درونمایه‌های «رم شهر بی‌دفاع» و «پائیزا» در فیلم «ژنرال دلارووره» با نوعی تجدید نظر انتقادی نسبت به آن دوره تاریخی خاص و فیلم‌های مربوط به آن همراه است. نسل جوان‌تر فیلم‌سازانی که پس از اساتید سینمای نئورئالیستی می‌آیند- پرتولوچی، پازولینی، مارکو بلوچیو، پونته کوروو، برادران تاویانی- همگی متعلق به عصری هستند که به لحاظ فیلم‌شناسی پس از ژنرال دلارووره قرار دارد.
فیلم‌های اولیه آنها به نوعی با بررسی و ارجاعات زیبایی شناسانه به این آخرین یادگار سینمای نئورئالیستی-هم در شکل و هم در محتوی مرتبط است. با این‌که روسلینی تعداد اندکی از آنها را شخصا می‌شناخت و با روشنفکران سینمای موج نو فرانسه مناسبات دوستانه‌تری داشت، سبک و الگوی او در این فیلم برای فیلم‌سازان جوان ایتالیائی از احترام و اهمیت فراوانی برخوردار بود. (به تصویر صفحه مراجعه شود)؟؟؟
در واقع، نئورئالیسم بعنوان مهمترین جنبش سینمایی در تاریخ سینمای ایتالیا برای نسل متأخر فیلم‌ساز حکم تخته پرش را داشت و رجعت مجدد روسلینی به این مکتب پس از یک وقفه طولانی فرصت مغتنمی بود تا یکبار دیگر آوانگارد در سینمای ایتالیا به طور جدی مطرح شود.
تاثیر مهم دیگری که «ژنرال دلارووره» در تاریخ سینمای ایتالیا از خود به جای گذاشته است ممکن است از دید منتقدان و مورخانی که به طور کامل با فرهنگ سینمای ایتالیا آشنایی نداشته باشند دور مانده باشد این فیلم یکی از اولین آثار ژانر جدید تراژدی کمیک ایتالیائی است که معمولا به دوره تاریخی مربوطه به نئورئالیسم در شکلی طعنه‌آمیز و کاملا متفاوت با فیلم‌های کلاسیک نئورئالیستی می‌پردازند.
در ژنرال دلارووره، روسلینی جای رهبران سیاسی مارکسیست، کشیش‌های پارتیزان، متفقین آزادی‌بخش و چریک‌های ایتالیائی را به یک قهرمان کاملا متفاوت-یک حقه‌باز چیره‌دست قهرمان‌نما- می‌دهد. در جنگ بزرگ، فیلم دیگری از این ژانر که جایزه اصلی جشنواره فیلم ونیز را مشترکا با فیلم روسلینی به دست آورد، ماریو مونیچلی با پرداخت به شخصیت ضد قهرمان دو سرباز ایتالیائی (ویتوریو گاسمن و آلبرتو سوردی)، شکست مصیبت‌بار و و مفتضحانه ارتش ایتالیا را در جنگ کاپورتو در جنگ جهانی اول به تصویر می‌کشد. چند سال بعد مونیچلی در فیلم همراهان (1963) به ظهور سوسیالیسم ایتالیائی در تورین سال‌های 1890 می‌پردازد. رهبر کارگران اعتصاب‌کنندهٔ فیلم روشنفکری دست و پا چلفتی و بی‌عرضه است که نقش آن را مارچلو ماسترویانی بازی می‌کند. کومنچینی در فیلم (Every body home-1960) که اسم آن برگرفته از آواز سربازان ایتالیائی بعد از سقوط موسولینی است، ضد قهرمانی دیگر را در هیأت یک افسر ایتالیایی (با بازی آلبرتو سوردی) خلق می‌کند که پست خود را ترک نموده و با سربازان تحت الامرش به سمت خانه باز می‌گردد. قهرمان فیلم فاشیست‌ها (لوچیانو سالس،1965) نیز یک ایتالیائی گستاخ است که در آستانه ورود قوای متفقین، متظاهرانه به فاشیست بودن خود اصرار می‌ورزد.
این‌ها فقط اندکی از مهمترین فیلم‌های این دوره است که با لحنی گستاخانه و در قالب تراژدی-کمیک به رخدادهای پیرامون جنگ و مقاومت ایتالیا می‌پردازد. این‌ها و بسیاری از آثار مشابه در پیروی از سبک و روش روسلینی و تغییر نحوه برخورد وی با واقعیت‌های دوران جنگ و پس از جنگ ساخته شده‌اند.
روسلینی با «ژنرال دلارووره»، یک جریان طولانی را در سینمای ایتالیا آغاز می‌کند که طی آن نحوه پرداخت کاملا تراژیک به جنگ، مقاومت، فاشیسم و مضامین خاص نئورئالیستی با لبخند زیرکانه و موشکافانه سینمای کمدی سنتی ایتالیا تعدیل می‌شود. با این‌که عده‌ای از روشنفکران چپ‌گرا که عقیده داشتند با این مضامین بایستی در نهایت متانت و جدیت برخورد شود به این‌گونه بی‌پروایی‌ها معترض بودند، سینمای ایتالیا از ژنرال دلارووره بعنوان نقطه آغاز تغییرات مهم و متعدد استقبال نمود. روسلینی لحن ارائه مضامین تیپیکال نئورئالیستی (جنگ، مقاومت) را به نحوی از ویژگی‌های تراژیک دور کرد که بتوان ماهیت نقش ایتالیا در جنگ را (به تصویر صفحه مراجعه شود) کدامیک؟ گر؟؟؟ مالدی یا دلارووره؟
مورد سئوال قرار داد و نسبت به آن تردید نمود.
در حالی که روند مکتب نئورئالیسم، مقاومت ایتالیا را به اسطوره تبدیل کرده بود، روسلینی در این فیلم به مخاطبانش اجازه داد تا از پس هاله‌ای از تقدس که مقاومت ایتالیا را دربر گرفته بود. حقه‌بازی‌ها و فریب‌کاری‌ها را تماشا کنند.
تنها با گذشت دو دهه از سبک ابتکاری روسلینی، این دگرگونی و گرایش به برخورد تراژی-کمیک با دوران فاشیسم ایتالیا، منجر به خلق شاهکارهای مسلمی چون تدبیر جنگی عنکبوت (برناردو برتولوچی،1970)، آمار کورد (فلینی،1974)، هفت خوشگل پاسکوالینو (لینا ورتمولر،1976) گردید که تمامی آنها این روند اسطوره‌زدائی مضامین نئورئالیستی را ادامه دادند. اما شاید ویژگی مهم‌تر فیلم این باشد که روسلینی با استفاده از سبکی تجاری، نامعمول و دور از خصوصیات نئورالیستی (استفاده از استودیو) و همچنین با تکیه بر قدرت بازیگری حرفه‌ای (دسیکا)، مسأله پیچیده و مهم ارتباط میان هنر فیلم و رئالیسم سینمایی را بازاندیشی و بازنگری می‌کند؛ مسأله‌ای که از ابتدا در بطن نئورئالیسم ایتالیا وجود داشته است.
پائیزا، نئورئالیستی‌ترین فیلم روسلینی به روابط ابهام‌آمیز درونی میان واقعیت و توهم، راستی و دروغ اشاره دارد. با نگاه به صحنه‌ای از فیلم که طی آن یک سرباز سیاهپوست آمریکایی روی صحنه خیمه‌شب‌بازی می‌پرد تا در دفاع از عروسک‌های مراکشی سربازان سفیدپوست را به جنگ دعوت کند، در می‌یابیم که رابطهٔ روسلینی با رئالیسم سینمایی همیشه از نوع غیر قابل پیش‌بینی و تا حدودی دیالکتیکی بوده است و به واقع هیچگاه یک جستجوی صرف به دنبال «رئالیسم» در سبک و محتوی نبوده است. از همین روست که مساله‌ای فلسفی که این فیلم‌ساز در پائیزا به شکلی گذرا به آن می‌پردازد، در ژنرال دلارووره مبدل به هسته مرکزی پی رنگ فیلم می‌شود اگر بتوان کل دوران حرفه‌ای روسلینی را به عنوان جست‌وجوی مداوم در پی رئالیسم سینمایی ناب تفسیر نمود، ژنرال دلارووره نوعی پشت پا به این جستجو است. تعدادی از این منتقدین اخیر ایتالیا که به پیروی از منتقدان کایه دو سینما تکنیک‌های آوانگارد روسلینی را ستایش می‌کنند. و سفر به ایتالیا را به عنوان اصیل‌ترین فیلم او بر می‌شمرند، وی را به خاطر نزدیک شدن به معیارهای تجاری در ژنرال دلارووره مورد سرزنش قرار می‌دهند. به نظر یکی از آنها «فیلم به سبب این‌که برداشتی ظاهری از تاریخ و تلاشی ناموفق برای رسیدن به لحن مستندگونه است، فاقد ارزش می‌باشد.»1 به نظر منتقدی دیگر: «فیلم به زحمت نشانه‌ای از عمق و یا طنین فیلمی مثل سفر به ایتالیا را با خود دارد».2
این منتقدان وقتی در آغاز دوران حرفه‌ای روسلینی عناصر ابتکاری و نوآورانه سبک وی را کشف کردند و به تحسین آن پرداختند، کوچک‌ترین اهمیتی برای نبود جاذبه‌های تجاری در این سبک قائل نبودند. اما گروه منتقدان کایه دو سینما (و پیروان انگلیسی- آمریکایی‌شان) به این فیلم‌ساز از دیدگاهی غیر عادی و عجیب می‌نگریستند. در نظر آنها روسلینی نابغه‌ای کشف نشده و غم‌انگیز بود که از سوی سینمای مرتجع و نافرهیخته تجاری طرد شده است! که صد البته نگاهی نادرست بود چرا که روسلینی آگاهانه و از روی اختیار تصمیم به پرهیز از پروژه‌های تجاری گرفت به طوری که بعدها نیز به خاطر دوری از سینمایی که به شدت با تجارت در هم تنیده شده بود، به سراغ تلویزیون رفت تا با فراغ خاطر به دغدغه‌های خود بپردازد.
استفاده روسلینی از کمدین قدرتمندی چون دسیکا متضمن توجیهات و معناهای تئوریک فراوانی است. او قبل از این نیز در فیلم رم شهر بی‌دفاع از بازی آلدو فابریزی-کمدین نمایش‌های واریته در نقش تراژی کمکی دون پیترو، کشیش پارتیزان استفاده کرده بود.
انتخاب مشهورترین کمدین ایتالیا در دوران فاشیسم به نقش کلاه‌برداری که در هیات یک ژنرال ایتالیایی قرار می‌گیرد، فیلم را به لحن مورد نظر روسلینی نزذیک‌تر می‌کرد. او با این انتخاب در مقام مقایسه با دیدگاه نئورئالیستی متقدم و کلاسیک برآمده است. فیلم‌های نئورئالیستی او در زمان جنگ، به آلمان‌ها صراحتا به عنوان شر مطلق و به ایتالیائی‌ها به عنوان قربانیان بی‌گناه و قهرمانان معصومی که برای آزادی کشورشان می‌جنگیدند می‌نگریست.
موضوعات اخلاقی و قضاوت دربارهٔ آنها یا سیاه بود یا سفید و به ندرت خاکستری دوسوگرایی و تردید بر آنها حاکم بود. اما در سال 1959 دیدگاه روسلینی نسبت به رخدادهای سال 1949 با رویکردی طعنه‌آمیز نسبت به این حقیقت همراه گردید که: «ایثارها و فداکاری‌هایی که در طول مقاومت صورت می‌گرفت، همیشه به افق‌های روشنی که فرانچسکوی رم شهر بی‌دفاع به آن چشم دوخته بود ختم نمی‌شد».
آن‌چه که در وهله اول تماشاگر فیلم ژنرال دلارووره را متوجه خود می‌کند نه تنها دوسوگرایی دنیای اخلاقی فیلم در مقایسه با «رم شهر بی‌دفاع» و «پائیزا»، که طیف به شدت مبهم و محدود مسائل اخلاقی است که فیلم در برگیرنده آن است: «باردونه» صرفا به این دلیل که مانند مانفردی و دون پیترو (در دو فیلم مورد اشاره) اطلاعات مهم و حیاتی را حفظ کند، از افشای ماهیت رهبر مقاومت نزد سرهنگ مولر امتناع نمی‌کند. بلکه انگیزه او از این عمل ایفای یک نقش کامل و تمام عیار است که در آن هنر و زندگی در هم تنیده شده‌اند. در واقع تنها با رفتن به سوی مرگ به عنوان یک ژنرال است که باردونه می‌تواند بازی شیادانه‌اش را کامل کند و نه تنها سر مولر را کلاه بگذارد بلکه حتی همسر ژنرال را هم فریب دهد. این در حالی است که فابریزیو، رهبر مقاومت که باردونه از لو دادن او خودداری می‌کند، در چنگال نازی‌هاست و قرار است بعد از باردونه اعدام شود. به این ترتیب در بررسی انتقادی روسلینی از عملکرد مقاومت ایتالیا مسائل هستی شناختی، ماهیت فردی و فریب‌کاری در جامعه نسبت به ارزشهای سنتی و مرسوم از قبیل شجاعت فردی و میهن‌پرستی اهمیت بیش‌تری پیدا می‌کنند.
از نوع پرداخت به جزئیات شخصیت باردونه کاملا هویداست که بر درونمایه فریب و توهم در فیلم تاکید فراوانی وجود دارد.
روسلینی بیش‌تر از آن‌چه که بر معنای سیاسی رخدادهایی که به تصویر می‌کشد تاکید کند به بروز تغییری عجیب در شخصیت باردونه می‌پردازد که دقیقا از هنگام ورود به قالب ژنرال دلارووره آغاز می‌شود. در صحنه‌ای بیادماندنی از فیلم، باردونه به هنگام حمله هوایی زندانیان ایتالیایی را که در بند سیاسی زندان هستند به آرامش و مقاومت دعوت می‌کند. در موقعیتی که زندانیان حتی به هنگام شدیدترین حملات اجازه رفتن به پناهگاه را ندارند باردونه با غلبه بر وحشت و هراس خود از سلول بیرون آمده و نطق شجاعانه‌ای می‌کند: «آرام باشید! آرام باشید! به این بی‌سر و پاها نشان دهید که مردان دلیر و آزاده‌ای هستید!…»
سخنان متهورانه و جسورانه او به سرعت زندانیانی که باور کرده‌اند این کلاه‌بردار، قهرمان راستین آنها و رهبر مقاومت است را وادار به سکوت می‌کند. اما در همین حال روسلینی به ما اجازه می‌دهد تا به وضوح وحشتی را که قبل و بعد از نطق آتشین، وی را دربر گرفته است ببینیم و احساس کنیم تا به عمق فریب‌کاری و توهمی که هم باردونه و هم زندانیان وحشت‌زده را دربر گرفته است پی ببریم.
پس از آن باردونه به دستور مولر شکنجه می‌شود تا از این راه باور زندانیان نسبت به او تقویت شود، اما شکنجه تأثیر شگفت‌آوری پیدا می‌کند و در اثر آن باردونه حقیقتا در قالب نقشی فرو می‌رود که مولر فقط می‌خواست تظاهری نسبت به آن وجود داشته باشد. پس از دریافت نامه همسر ژنرال و عکس‌های تاثیرگذار (به تصویر صفحه مراجعه شود) نطق آتشین در زندان به هنگام حمله هوایی
فرزندانش خیلی زود ماجرای شخصی و مهیج مردی که باردونه بناست نقش او را بازی کند تمام وجودش را فرا می‌گیرد. به تدریج، باردونه از قالب شخصیتی شیاد به شخصیتی تحسین‌برانگیز تغییر می‌کند که ارزش نقشی که بازی می‌کند را داراست.
نقاب شخصیتی وی به تدریج بر شخصیت منفی‌اش مسلط می‌شود و باردونه در نهایت مبدل به مردی می‌شود که فقط تظاهر به آن می‌کرد. او در انتها با این اعتقاد که مردن بخاطر یک هدف بهتر از مردن به خاطر هیچ است. از لو دادن فابریزیو امتناع می‌کند. اعدام وی آخرین پیروزی یک هنرمند زندانی است. آخرین و تأثیرگذارترین کلاه‌برداری.*
برگرفته از «فیلم‌های روبرتو روسلینی»
پانویس‌ها:
Guarner,Roberto Rossellini,P.78 (1)
Brunege,Roberto Rossellini,P.211 (2)
