سبکی تحمل‌ناپذیر هستی – به مناسبت سالگرد اکران فیلم فیلیپ کافمن، اقتباسی از اثر مهم میلان کوندرا

0

وقتی یک قوی آن‌قدر ضعیف است که یک ضعیف را آزار می‌دهد، آن‌گاه ضعیف باید آن‌قدر قوی باشد که عرصه را ترک کند.

سال تولید : ۱۹۸۸
کارگردان : فیلیپ کافمن
فیلمنامه‌نویس : ژان کلود کاری‌یر و کافمن، برمبنای رمانی نوشته میلان کوندرا
فیلمبردار : سون نیکویست
آهنگساز(موسیقی متن) : مارک آدلر
هنرپیشگان : دنیل دی لوئیس، ژولیت بینوش، لنا اولین، درک دِ لینت، ارلاند یوزفسون، پاول لاندوفسکی، دانلد موفات، دانیل اولبریکسکی، استلان اسکارسگارد و لاسلو سابو.

خلاصه فیلم

بهار پراگ، سال ۱۹۶۸. «توماس» (دی لوئیس)، جراح برجسته‌ای که علاقه خاصی به جنس مقابل دارد، اصول و قواعد خاص خود را نیز در این زمینه دارد: لذت‌ببر، ولی هرگز عاشق نشو. او که برای انجام یک عمل جراحی به خارج شهر رفته با «ترزا» (بینوش) که در یک رستوران کار می‌کند آشنا می‌شود.

در پراگ نیز «سابینا» (اولین)، زن جوان نقاشی که پیروهمان اصول و قواعد «توماس» است، در انتظار او است. دیری نمی‌گذرد که «ترزا»ی خجالتی از خود دل و جرأتی نشان می‌دهد و به پراگ و به سراغ «توماس» می‌رود و پیش او می‌ماند. «توماس»، «سابینا» راضی می‌کند تا به «ترزا» عکاسی یاد دهد.

«توماس» خیال دارد مطلب تندی را در باب مقایسه «اودیپ» [که وقتی متوجه گناه خود شد، چشم‌هایش را به خاططر عذاب وجدان کور کرد] با هم پالکی‌های سابق «استالین» که به خطاهائی واهی اعتراف کردند، منتشر کند. گرچه «ترزا» و «توماس» ازدواج می‌کنند اما «توماس» به بی‌وفائی‌هایش ادامه می‌دهد. وقتی تانک‌های روسی وارد پراگ می‌شوند، زندگی‌شان تغییر می‌کند. اما «ترزا» به استقبال خطر می‌رود و عکس‌هائی مستند می‌گیرد و حتی دستگیر می‌شود.

«سابینا» (و به دنبالش «ترزا» «توماس»)به ژنو فرار می‌کند. سر دبیر یک روزنامه از عکس‌های «ترزا» تعریف می‌کند ولی چیزی نمی‌گذرد که تاریخ مصرف‌شان تمام می‌شود و حالا همه به‌دنبال عکس پری‌رویان یا طبیعت هستند. «سابینا» مدل عکاسی «ترزا» می‌شود و دوستی دو زن شکل جدیدی به خود می‌گیرد. «سابینا» به ایالات‌متحد نقل مکان می‌کند. «ترزا» که می‌ترسد مبادا سرباز «توماس» باشد، به پراک باز می‌گردد. «توماس» هم که به وابستگی‌اش به او پی برده، به دنبالش به پراک می‌رود. مأموران مرزی دوربین «ترزا» و گذرنامه «توماس» را توقیف می‌کنند.

از آنجا که «توماس» قاطعانه از مقاله اودیپی‌اش دفاع کرده و حاضر نیست حرف‌هایش را پس بگیرد او را تنزل مقام می‌دهند؛ ابتدا پزشک عمومی و سپس شیشه‌پاکن می‌شود. «ترزا» نیز در نوشگاهی حفه و بی‌روح کار می‌کند که نظافت‌چی‌اش، سفیر سابق چکسلواکی در اتریش است. «توماس» و «ترزا» پایتخت پارانویائی را به مقصد روستائی ترک می‌کنند. مرگ سگ‌شان برای مدت زمانی کوتاه زندگی شاد روستائی‌شان را تلخ می‌کند. پس از آنکه «توماس» دست یک کشاورز را جا می‌اندازد، همگی سوار بر کامیونی به مجلس جشنی روستائی می‌روند. در کالیفرنیا «سابینا» خبر مرگ دوستانش را – که موقع بازگشت از جشن در تصادف اتوموبیل کشته شده‌اند – می‌شنود.

کافمن تا حد زیادی در به تصویر درآوردن رمان شخصی، سیاسی و پُرآوازه کوندرا، نویسنده سرشناس چک، موفف بوده است. در سراسر فیلم تماشاگر دچار حسی از غم غربت نسبت به زمانه‌ای از دست رفته می‌شود که آدم‌ها در پی خوشبختی بودند و به خاطر گرفتاری در چنبره‌ای از وقایع اجتماعی (که از خواست و کنترل آنان به دور بود) ناکام ماندند. هر سه بازیگر اصلی، دی‌لوئیس، اولین و بینوش، عالی هستند. صحنه‌های پراگِ فیلم در پاریس فیلم‌برداری شدند.

هیچ محکی برای امتحان اینکه کدام تصمیم بهتر است، وجود ندارد؛ زیرا هیچ مبنایی برای مقایسه وجود ندارد. ما زندگی را، همان‌طور که رخ می‌دهد و بدون هشدار زندگی می‌کنیم؛ مثل هنرپیشه‌ای که برای اولین بار نقشش را تمرین می‌کند. و اگر اولین تمرین برای زندگی خود زندگی باشد، آنگاه زندگی چه ارزشی می‌تواند داشته باشد؟ به همین دلیل است که زندگی همیشه شبیه به یک طرح است. نه، طرح کلمهٔ مناسبی نیست؛ چون طرحْ نمای کلی یک چیز است، زمینهٔ یک تصویر؛ درحالی‌که این طرحی که زندگی ماست، طرحی برای هیچ است، یک نمای کلی بی‌هیچ تصویری.

نقد و تحلیل رمان سبکی تحمل‌ناپذیر هستی

نوشته ئی ال داکتور

ویرجینیا وولف در خاطراتش در سال ۱۹۲۹ نوشت: «از روایت خسته شده‌ام» و این نشان می‌دهد که چگونه در پی حملهٔ رمان‌نویسان به سنّت‌های رمان‌نویسی، رمان در عصر ما زنده نگه داشته شد. نویسندگان تصمیم گرفته‌اند رمان‌هایی بدون پیرنگ یا شخصیت یا توهم گذشت زمان بنویسند. آن‌ها از بازنمایی زندگی واقعی اکراه داشته‌اند، مانند آن‌چه نقاشان نیم قرن پیش از آن‌ها انجام می‌دادند. آن‌ها زبان خاص خودشان را فشرده کردند، یا ابداع کردند، یا از طریق مونتاژ محتوای کتاب‌شان به صورت کولاژ، طرز تلقی نسبت به نگارش را به کلّی تغییر دادند.

نوعی از ادبیات داستانی که نویسنده جدی بودن محتوای آن را انکار می‌کرد به‌طور قابل توجهی ۱۵ یا ۲۰ سال پیش در ایالات متحده پدیدار شد؛ در این نوع ادبیات داستانی، نویسنده عامدانه افسون نمایشی متن خود را درهم می‌شکست و اصرار می‌ورزید که خواننده نباید داستان او را خیلی جدی بگیرد یا اعتقاد داشته باشد که شخصیت‌های رمن او واقعا وجود دارند. انکار، منفعت تئوریک نزدیک شدن به هرج و مرج و فقدان ساختار در زندگی را داشت. موضوعات این داستان‌ها را نمی‌شد جدی گرفت، و نویسنده به‌واسطهٔ صراحت و رک‌گویی‌اش تنها شخصیتی بود که خواننده می‌توانست باورش کند. جان‌بارت، به عنوان نویسنده‌یی که امکانات این استراتژی ادبی را کاویده به یاد آدم می‌آید. و میلان کوندرا. نویسندهٔ برجستهٔ چک، در کتاب «سبکی تحمل‌ناپذیر هستی»، همچنان این شیوه را مفید یافته بود.

کوندرا در مورد یکی از شخصیت‌های رمان خود که در کنار پنجره‌ای ایستاده و به دیوار سفیدی در آن‌سوی حیاط خیره شده، می‌گوید: «و بار دیگر او را همان‌گونه می‌بینیم که در ابتدای رمان بود. این تصویری است که او از آن زاده شد. شخصیت‌های داستانی، مثل آدم‌ها، از زن به دنیا نمی‌آیند؛ آن‌ها زادهٔ یک موقعیت هستند، یک جمله، یک استعاره، که درون یک پوستهٔ سخت امکان‌های اساسی بشر را گنجانده‌اند…شخصیت‌های رمان‌های من امکان‌های برآورده نشدهٔ خود من هستند. به همین دلیل است که هم به آن‌ها علاقه‌مندم و هم از آن‌ها می‌ترسم…دیگر کافی است. اجازه بدهید برگردیم به توما».

سؤال منطقی این است که آیا این سنّت، آمادگی این را دارد که مورد حمله قرار گیرد؟ آیا برای بازگشتن به توما خیلی دیر نشده؟ آیا باید به ما گفته شود که او از کجا می‌آید بیش از آن‌که به ما گفته شود نوزادها از کجا می‌آیند؟ نویسنده‌ای که خود را بر متن‌اش تحمیل می‌کند در واقع دست به خطر می‌زند: نویسنده بهتر است سعی کند به اندازهٔ شخصیت‌هایی که با آن‌ها رقابت دارد و داستانی که در حال فروپاشیدن آن است، جالب و جذاب باشد وگرنه ممکن است ما نویسنده را آدمی «خودخواه» یا بدتر از آن، «طناز» بیابیم، مانند آن کارتون‌هایی که یک دست حیوان کوچکی را نقاشی و رنگ‌آمیزی می‌کند و آن را به طرف مسیری هل می‌دهد تا ماجراهایی برای آن به‌وجود بیاید. حتی درحال‌حاضر، در زمانهٔ ما، به داستان احترام گذاشته می‌شود. از آن‌جایی که داستان برای‌مان بی‌نهایت ارزشمند است (ارزشمند به اندازهٔ علم و مذهب) احساس می‌کنیم تمام خشونتی که نسبت به آن روا داشته می‌شود در نهایت به نفع آن خواهد بود. ویرجینیا وولف با تجربهٔ خود در زمینهٔ پرهیز از به کار بردن روایت-در «خانم دالووی»- راهی دیگر برای ساختن داستان یا، شاید، جایگاهی دیگر برای رخ دادن آن کشف کرد. اندیشهٔ دائمی همیشه این بوده که قلب داستان همگام با قلب تپندهٔ زندگی بتپد.


اجازه بدهید به توما برگردیم. کوندرا از او جراح موفقی ساخته است. در پراگ، در بهار سال ۱۹۶۸ ، هنگامی که آلکساندر دوبچک سعی دارد دولت کمونیست چک را انسانی‌تر کند، توما نامه‌یی به روزنامه‌یی می‌نویسد تا نام خود را به فهرست نام افرادی که در یک مناظرهٔ عمومی شرکت دارند، اضافه کند. پس از آن، روس‌ها به پراگ حمله می‌کنند، شخص دیگری جای دوبچک را می‌گیرد، مناظرهٔ عمومی برچیده می‌شود، و مقامات مسئول از توما می‌خواهند بیانیه‌یی را مبنی بر پس گرفتن حرف‌هایی که در آن نامه زده بوده، امضا کند. اما او می‌داند که اگر این کار را بکند، و بعدها بخواهد بار دیگر حرفی بزند دولت تکذیب‌نامهٔ او را منتشر خواهد کرد و وجاهت نام او در میان هموطنان چک‌اش از بین خواهد رفت. بنابراین از این کار خودداری می‌کند و بابت این سازش‌ناپذیری‌اش از او می‌خواهند نامه‌یی را امضا کند که در آن اعتراف می‌کند که عاشق اتحاد جماهیر شوروی است، امکانی آن‌چنان غیرقابل تصور که از شغل پزشکی خود دست می‌کشد و به پنجره‌شویی رو می‌آورد. او امیدوار است حال که پایین‌ترین شغل را دارد دیگر مقامات مسئول به او اهمیتی نخواهند داد و او را به حال خود خواهند گذاشت. اما او در ادامه درمی‌یابد که دیگر برای هیچ کس اهمیتی ندارد. وقتی همکارانش در بیمارستان فهمیدند که او می‌خواسته تکذیب‌نامه‌یی را امضا کند تا بتواند سرکار خود باقی بماند، از او روبرگرداندند. حال که او برای حفظ تشخص خود با تنزل رتبه مواجه شده، دیگر کسی کاری به کار او ندارد.

اولین نکتهٔ درخور ذکر، سرنوشت این شخصیت است که تفسیری است در مورد «ارول»؛ کوندرا دارد می‌گوید که تشکیلات بسیار سست پلیس برای نابودی توما مجبور نیست انرژی صرف شکنجهٔ او بکند. فقط کافی است یک مرد خوش‌پوش خوش برخورد [پلیس] را با یک نامه بفرستند تا توما آن را امضا کند. با سررسیدن آن مرد [پلیس]، توما هر واکنشی در قبال آن نامه داشته باشد در هر حال زندگی‌اش نابود است.

دومین نکتهٔ درخور ذکر، عقیدهٔ مبتنی بر «به پایان رسیدن انتخاب معنی‌دار» است. توما یکی از چهار شخصیت اصلی‌یی است که صریح و مستقیم از تصاویر ذهنی کوندرا زاده شده: همهٔ این شخصیت‌ها، هریک در حد خود، تناقض انتخاب‌هایی را نشان می‌دهند که در واقع انتخاب نیستند، انتخاب یک‌سری از کنش‌ها که در نهایت از کنش مقابل خود غیرقابل تشخیص‌اند. او سابینا را، که یک نقاش است، به ما نشان می‌دهد، سابینا در این تردید است که آیا عاشق کنونی خود، فرانز، را که استاد دانشگاه است، حفظ کند یا نه، فرانز از نظر فیزیکی قوی است. اگر او قدرت خود را بر سابینا اعمال می‌کرد و به او دستور می‌داد، سابینا حتی برای پنج دقیقه هم به دوستی خود با او ادامه نمی‌داد. اما فرانز آدم آرامی است، و از آن‌جایی که سابینا معتقد است عشق فیزیکی باید با خشونت و شدت همراه باشد، فرانز را آدمی کسل‌کننده می‌یابد. به این ترتیب فرانز هر کاری که بکند، سابینا او را ترک خواهد کرد.

کوندرا می‌گوید که سابینا با خیانت و ترک خانواده و عشاق و نهایتا کشور زندگی می‌کند، به‌گونه‌یی که سابینا را محکوم می‌کند به آن‌چه آن را «سبکی هستی» می‌خواند، و منظور وی از این عبارت زندگی‌یی است که آن‌چنان فاقد تعهد و وفاداری یا مسئولیت اخلاقی در قبال دیگران است که نمی‌تواند به زمین وابستگی و اتصالی داشته باشد. در برابر، شخصیت چهارم کوندرا، یعنی ترزا، همسر وفادار توما، از عشقی تزلزل‌ناپذیر در قبال شوهر زن‌بارهٔ خود رنج می‌برد، کسی که در نهایت مسئول نابودی توما است، چون عدم تمایل ترزا به زندگی در تبعید است که موجب می‌شود مشغول به کار شود، به چکسلواکی برگردد و با سرنوشت خود روبه‌رو شود. بنابراین، ترزا، نقطهٔ مقابل سابینا در تعهد وفاداری و ریشه ‌ داشتن در زمین واقعی-طبق فیزیک کوندرایی-زیر «بار» و «سنگینی» و «سبکی» اخلاقی تحمل‌ناپذیر قامت خم می‌کند.

بنابراین در اطاعت شخصیت‌های این داستان از کوندرا نوعی الگو وجود دارد. همگی آن‌ها کنش مرکزی تخیل او را نشان می‌دهند، و این کنش مرکزی، به وجود آوردن یک تناقض و بیان دقیق آن است. تناقضی که کوندرا بیش از همه به آن علاقه دارد، تعیین هویت بنیادین «متضادها» است، و او با این نکته مدام بازی می‌کند، با شخصیت‌های جزیی علاوه بر شخصیت‌های اصلی، و با مقالات و اظهار نظرهای یک-خطی-برای مثال، او یک مهاجر چک در پاریس را به ما نشان می‌دهد که مهاجران هموطن خود را به دلیل نداشتن شور و هیجان ضد کمونیستی سرزنش می‌کند، و کوندرا در وجود این شخصیت همان نوع آزاردهندگی ذهن را می‌یابد که در وجود حاکم پیشین چکسلواکی یعنی آنتونی نووتنی، کسی که ۴۱ سال بر چکسلواکی حکمفرمایی کرد. ظرافت کار در تصویری است که کوندرا به کار می‌گیرد تا بگوید که آن مهاجر و آن حاکم پیشین، هر دو انگشت اشارهٔ خود را می‌گیرند به طرف هرکسی که مخاطب‌شان باشد. کوندرا به ما می‌گوید که در واقع چنین افرادی، انگشت اشاره‌شان از انگشت وسطشان درازتر است.

رژیم‌های تبهکار توسط تبهکاران ایجاد نمی‌شود، بلکه هواخواهانی که این رژیم‌ها را متقاعد می‌کنند که آن‌ها تنها راه بهشت را پیدا کرده‌اند، سازندگان واقعی این رژیم‌ها هستند. آنان با چنان قدرتی از این راه دفاع می‌کنند که مجبورند بسیاری از مردم را اعدام کنند. بعدها روشن شد که هیچ بهشتی وجود ندارد و طرفداران هم جانی بوده‌اند.

چه شخصی و چه سیاسی، تمام دیدگاه‌ها و مواضع و نظرات در بینش کوندرایی، دچار توقف ناگهانی می‌شوند. او سه نفر از گروه چهار نفرهٔ (کوارتت) خود را می‌کشد و اجازه می‌دهد که چهارمی نیز از کتاب غیب شود، ظاهرا از سبکی هستی؛ اما داستان واقعی او (که خالصانه به آن می‌پردازد) در واقع عملکرد، ذهن خود اوست که تصاویری را برای تاریخ فاجعه‌بار کشورش در روزگار خود می‌یابد و ارائه می‌دهد. تناقض هویت بنیادین متضادها نشان دهندهٔ دنیای بغرنجی است که در آن انسان‌ها از داشتن یک شرایط مناسب برای انسانیت خود محروم‌اند. نویسنده‌یی که ظاهرا در زندگی شخصیت‌های خود دخالت می‌کند و برای‌شان تعیین می‌کند که چگونه رفتار کنند، البته، از دولتی تقلید می‌کند که در زندگی شهروندان خود دخالت می‌کند و برای‌شان تعیین می‌کند که چگونه رفتار کنند. توما و سابینا و فرانز و ترزا خلق شدند تا زیر دست دو ظالم مستبد زندگی کنند، استبداد و ظلم چکسلواکی معاصر و استبداد و ظلم «نومیدی» کوندرا.

خوانندگان رمان مشهور این نویسنده یعنی «کتاب خنده و فراموشی»، استفاده ساختاری او از لایت‌موتیف را در این‌جا به‌جا خواهند آورد؛ انباری از عبارات و تخیلات که او در میان‌شان مدام چرخ می‌زند. خوانندگان باز همان لحن طنزآمیز و تفسیر استادانهٔ او از خلاء هراس‌آور زندگی در اروپای شرقی تحت حکومت کمونیسم را خواهند دید. در این‌جا نیز آشنایی نویسنده با موسیقی وجود دارد، و همین‌طور درگیری ذهنی‌اش با دون ژوانیسم، توجه تقریبا چشم‌چرانانه‌اش Voyeuristic به بدن و لباس زن. و تصویر صریح و سوررئال، نیمکت‌های پارک شهر پراگ، به رنگ قرمز، زرد و آبی، که بی‌جهت بر روی رودخانهٔ «ولتاوا» غوطه می‌خورند. کوندرا، مانند گابریل گارسیامارکز، می‌داند که چگونه داستان خود را به پیش ببرد و دوباره آن را در احاطهٔ خود بگیرد و با تأکیدی متفاوت آن را بازگو کند. اما نثر در این‌جا «آزاد» تر است، و پروازهای فراروان‌شناسی گارسیامارکز اتفاقی نیستند بلکه از پیش فکر شده‌اند. در نثر کتاب شلوغی و بی‌نظمی کمتری وجود دارد، و خود زندگی هم کمتر حضور دارد، گویی نویسنده تصمیم گرفته بوده که بی‌شمار اسباب و اثاثیهٔ رمان‌ها را، جزییات آن را، بعد از آن نیمکت‌ها، به رودخانهٔ ولتاوا بفرستد. این نوعی ادبیات داستانی تجسمی است، نوعی ادبیات داستانی کلی‌گرا و بدون حاشیه‌پردازی کوندرا تمایلی ندارد که به احساس تجربهٔ بشری بپردازد مگر در مواردی که بخواهد ما را برای دریافت اندیشه‌هایش آماده کند.

و در نهایت، دستهٔ چهارم، که بسیار هم نادر هستند، افرادی‌اند که زیر نگاهی تخیلی زندگی می‌کنند که وجود خارجی ندارد. این افراد رویاپردازند.

و اندیشهٔ کوندرا چیست؟ این پرسش به خود رمان منتهی می‌شود. کوندرا روان‌شناس خوبی برای مذکر فحل آمده است. ایدهٔ او در مورد عشق مبنی بر این‌که حافظهٔ شاعرانهٔ شخص به وسیلهٔ کس دیگر اشغال شود، ایدهٔ جالبی است. او کلمهٔ Kitsch (کیچ) را این‌گونه توصیف می‌کند: اول، به معنای یک ایده‌آل هنر شناختی که وجود مدفوع را انکار می‌کند، و دوم، به معنای جزیی جدایی‌ناپذیر از قدرت سیاسی، و بدین وسیله بر معنای کلمهٔ Kitsch می‌افزاید. او می‌گوید: «هرگاه یک تک جنبش سیاسی قدرت را قبضه می‌کند ما خود را در حیطهٔ کیچ توتالیتر می‌یابیم. هرآن‌چه از کیچ تخطی کند باید برای تمام عمر ممنوع شود… هر نوع ابزار فردگرایی…هر نوع شک و تردید…هر نوع طنز.» بنابراین گولاگ ۲ یک «گند انبار»۳ است که توسط کیچ توتالیتر استفاده می‌شود برای منهدم کردن فضولات خود.»

این کی گرایش فلسفی جالب است که کوندرا را به ایده‌های حدسی و نظری‌اش سوق می‌دهد. او دارای ذهنی درجه یک است، و مانند برنارد شاؤ، دارای توانایی پرداختن به هردو جنبهٔ یک مسأله و هریک از دو جنبه را در جای خود منطقی جلوه دادن. اما هر از گاهی موضوعی که با شیطنت به آن پرداخته شده معیوب و ناقص به نظر می‌رسد، و این ضعفی است برای ایدهٔ ادبی تا نیروی اندیشه-این‌که برای ارائهٔ تعریف از یک اردوگاه کار اجباری، برای مثال، در درجهٔ اول و بیشتر از هر چیز به فقدان کامل زندگی خصوصی اشاره می‌شود؛ ممکن است این‌گونه بحث شود که بیگاری و گشنگی و گورهای دسته جمعی مشخصات اولیهٔ آن هستند. یا این ایده که زیبایی شهر نیویورک (که از قدم زدن سابینا در شهر نیویورک حاصل می‌شود)، برعکس شهرهای اروپایی، اتفاقی و تصادفی است، یا «زیبایی از روی اشتباه، آخرین مرحله در تاریخ زیبایی.» در واقع ممکن است نیویورک به‌طور اتفاقی زیبا باشد، اما امریکای شمالی از اروپا جوان‌تر است، و هرگونه یهودکشی‌یی Holocaust‌ مد نظر باشد، «زیبایی از روی اشتباه» ممکن است به همان سهولت که آخرین مرحله در تاریخ زیبایی است اولین مرحله نیز باشد.

سابینا از ادبیاتی که در آن مردم همهٔ رازهایشان را به دوستانشان می‌گفتند، متنفر بود. به نظر سابینا، کسی که زندگی خصوصیاش را از دست بدهد، همه‌چیزش را از دست داده است. و کسی که آن را فدای آزادی‌اش کند، هیولاست. بنابراین سابینا از مخفی نگاه داشتن عشقش، ناراحت نبود. برعکس، تنها با چنین کاری می‌توانست در حقیقت زندگی کند.

یک مضمون تکرار شونده در کتاب این است که ایده‌آل «کمال اجتماعی» چیزی است که ناگزیر موجب مشکلات بشر خواهد شد، این‌که میل دستیابی به آرمان شهر، اساس گرفتاری‌های جهان است، که نمی‌شود انقلاب و توتالیتر به همراه نداشته باشد. این ایده در میان روشنفکران تبعیدی اروپای شرقی رواج دارد، و شاید تجربهٔ تلخ آن‌ها این حق را به آن‌ها می‌دهد که چنین ایده‌یی داشته باشند اما تاریخ انقلاب‌ها، به احتمال زیاد، با میل به «خوردن» یا «نفس کشیدن» آغاز می‌شود تا میل به کمال انسان‌ها.

دقیقا «خودخواهی» یا «طنازی» نیست که رمان «سبکی تحمل‌ناپذیر هستی» را تهدید می‌کند. ذهنی را که کوندرا نشان می‌دهد به راستی رعب‌انگیز است، و موضوع دغدغهٔ خاطر این ذهن به‌طور قابل توجهی، اضطراب‌آور و وحشتناک است. اما، با توجه به این موضوع، چرا در حین خواندن مجبور می‌شویم از خود بپرسیم که «بحران ایمان» او در کجا قرار می‌گیرد، در این دنیا یا در هنر او؟ نشان دادن دنیایی که در آن تمام انتخاب‌های انسان در تردید و دودلی غوطه می‌خورد، و، آن‌گونه که یبتس Yates نوشت: «بهترین‌ها فاقد عقیدهٔ راسخ هستند، درحالی‌که بدترین‌ها/مملو از شور و حرارت‌اند»، بعضی مواقع تکنیک این رمان را به صورت کنشی ارائه می‌دهد که خودخواهی را بیشتر از نومیدی‌های صادقانه نشان می‌دهد. استاد کوندرا، حضرت کافکا-نمی‌توانیم او را به یاد نیاوریم -یک رمان تجسمی بدون حاشیه‌پردازی نوشت که در آن هرگز خود را نشان نداد.

سال‌های اول اشغال روس‌ها، هنوز حاکمیت وحشت نبود. چون عملاً در سراسر کشور هیچ‌کس با رژیم اشغالگر موافق نبود، روس‌ها مجبور بودند چند استثنا را پیدا کنند و به آن‌ها قدرت دهند. ایمان به کمونیسم و عشق به روسیه کاملاً از بین رفته بود. بنابراین، آن‌ها دنبال افرادی گشتند که برای چیز خاصی زنده بودند، افرادی که ذهنشان آکنده از کینه بود. آن‌ها باید بر تجاوزگری این افراد تمرکز می‌کردند و آن را گسترش می‌دادند، یعنی جایگزینی موقت برای تمرین به آن‌ها می‌دادند. این جایگزین حیوانات بودند.

عمل طراحی و طرح‌ریزی دوبارهٔ رمان به مانند یک غریزه، جزو تلاش‌های دائمی رمان‌نویسان سرتاسر دنیاست. خوبی و تهور کوندرا در این تلاش عظیم‌اش است که نمی‌خواهد به عنوان نویسنده‌یی که تبعید شده و کشورش دچار محرومیت‌های سیاسی است طبقه‌بندی شود. هرچند این‌ها واقعیت‌هایی هستند که به واسطهٔ تاریخ ‌ چکسلواکی به کوندرا یادآوری می‌شود. او با زیرکی و شوخ‌طبعی و غمی مرثیه مانند می‌نویسد تابگوید که «دنیا به چه مخمصه‌یی تبدیل شده است»، و این یعنی که او می‌خواهد نه تنها شیوهٔ روایت را دوباره طرح‌ریزی کند بلکه می‌خواهد زبان و تاریخ زندگی سیاست‌زده را نیز دوباره طرح‌ریزی کند اگر قرار است به تجارب خود جنبه‌های تراژیک آن را بیفزاید. و این نقطهٔ مقابل نویسندهٔ امریکایی است که باید به یاد داشته باشد طوری در مورد زندگی بنویسد که گویی هیچ جنبهٔ سیاسی نداشته است. ما می‌توانیم، همراه با میلان کوندرا، امیدوار باشیم که یکی از آن تناقض‌های شکیل او را در انتخاب‌های جداگانه‌مان به اجرا درنیاوریم و پی نبریم که هریک از این انتخاب‌های ما به همان پایان فرسوده خواهد انجامید.

از نظر سابینا، زندگی در حقیقت، یعنی دروغ نگفتن به خود و دیگران، که تنها در انزوا ممکن است: وقتی کسی چشمش را به کارهایی که ما انجام می‌دهیم می‌دوزد، هیچ‌کدام از کارهایمان صادقانه نیست. زندگی در جامعه، یعنی در نظر داشتن جامعه و این یعنی زندگی در دروغ. سابینا از ادبیاتی که در آن مردم همهٔ رازهایشان را به دوستانشان می‌گفتند، متنفر بود. به نظر سابینا، کسی که زندگی خصوصیاش را از دست بدهد، همه‌چیزش را از دست داده است. و کسی که آن را فدای آزادی‌اش کند، هیولاست. بنابراین سابینا از مخفی نگاه داشتن عشقش، ناراحت نبود. برعکس، تنها با چنین کاری می‌توانست در حقیقت زندگی کند.


بریده‌ای از کتاب سبکی تحمل‌ناپذیر هستی

ایده بازگشت جاویدان، ایده مبهمی است؛ و نیچه اغلب دیگر فیلسوفان را با این ایده مبهوت کرده است: فکر کنید هر چیزی که ما یک بار تجربه کرد‌هایم روزی باز گردد؛ و این بازگشت تا ابد تکرار شود! | این افسانه دیوانه‌وار چه معنایی دارد؟

بیایید این افسانه بازگشت جاویدان را وارونه در نظر بگیریم؛ یعنی زندگی ای که یک بار و برای همیشه نابود می‌شود، که دیگر بازنمی گردد، مثل سایه، بی‌وزن، از پیش مرده؛ و چه این زندگی ترسناک باشد، یا زیبا و یا عالی، ترس، خوبی و زیبایی‌اش هیچ معنایی ندارد. چه سندی بهتر از جنگ دو پادشاهی آفریقایی در سده چهاردهم، جنگی که هیچ تغییری در سرنوشت دنیا ایجاد نکرد، با این که صد‌ها هزار سیاه پوست زجرکش شدند.

آیا اگر جنگ دو پادشاهی آفریقایی در سده چهاردهم بار‌ها و بار‌ها در قالب یک بازگشت جاویدان تکرار می‌شد، تغییری در این جنگ ایجاد می‌شد؟

بله، می‌شد: این جنگ تبدیل به توده‌ای سخت شده، مدام متورم می‌شد و دیگر راه علاجی برای بیهودگی‌اش نبود.

اگر قرار بود انقلاب فرانسه تا ابد تکرار شود، دیگر، مورخان فرانسوی به روبسپیئر افتخار نمی‌کردند. اما چون آن‌ها با چیزی برگشت ناپذیر سر و کار دارند، سال‌های خون بار انقلاب به واژه‌ها، نظرات و بحث‌های محض تبدیل شده، از پر هم سبک‌تر شده و دیگر کسی را تهدید نمی‌کند. میان روبسپیئری که یک بار در تاریخ ظاهر شده و روبسپیئری که تا ابد تکرار می‌شود و سر فرانسویان را از تن جدا می‌کند، بی‌ن‌هایت تفاوت هست.

بیایید بپذیریم که ایده بازگشت جاویدان بر دورنمایی از اشیاء دلالت می‌کند که به گونه‌ای متفاوت از آنچه ما درباره‌شان می‌شناسیم نمایان می‌شوند. آن‌ها بدون کیفیت‌های سبک‌کننده ماهیت ناپایدارشان ظاهر می‌شوند. این کیفیت سبک‌کننده، مانع قضاوت ما می‌شود. چطور می‌توانیم حکم دهیم که چیزی که در جریان است، بی‌دوام خواهد بود؟ در افول از هم پاشیدگی، هر چیزی با رایحه نوستالژی روشن می‌شود. حتی گیوتین.

چند وقت پیش متوجه شدم که در حال تجربه عجیب‌ترین احساساتم هستم. در حالی که کتابی درباره هیتلر را ورق می‌زدم، تصاویری از او به ذهنم رسید. این تصاویر کودکی‌ام را به یادم آوردند. من در خلال جنگ بزرگ شدم و تعدادی از اعضای خانواده‌ام در اردوگاه‌های هیتلر جان باختند. ولی مرگ آن‌ها چه ارتباطی با خاطرات دوره‌ای گم شده در زندگی من دارد؟ دوره‌ای که هیچ گاه تکرار نشد.

این مصالحه با هیتلر انحراف اخلاق عمیق جهانی را نشان می‌دهد که اساسا مبتنی بر عدم بازگشت است؛ زیرا در این جهان هر چیزی از پیش آمرزیده است و بنابراین هر چیزی بدگمانانه مجاز است.

اگر هر لحظه از زندگی ما بی‌ن‌هایت بار تکرار شود، پس همان طور که عیسی مسیح به صلیب میخ شده بود، ما نیز به ابدیت میخ شده‌ایم. این دورنمایی وحشتناک است. در جهان بازگشت جاویدان، وزن مسئولیت تحمل ناپذیر بر همه حرکاتمان سنگینی می‌کند. به همین دلیل است که نیچه ایده بازگشت جاویدان را سنگین‌ترین بار‌ها می‌نامد.

اگر بازگشت جاویدان سنگین‌ترین بار‌ها باشد، زندگی ما می‌تواند با سبکی باشکوهش در برابر آن بایستد. ولی آیا واقعا سنگینی رقت بار و سبکی باشکوه است؟ سنگینی زندگی ما را له می‌کند و ما زیرش می‌مانیم و ما را به زمین میخ می‌کند. ولی در اشعار شاعرانه همه دوره‌ها: زن‌ها آرزو داشتند تا زیر بار بدن مردان خم شوند. بنابراین، سنگین‌ترین بار‌ها در عین حال تصویری از کامل‌ترین اشتیاق زندگی نیز هست. هر چه بار سنگین‌تر شود، زندگی ما به زمین نزدیک‌تر می‌شود و بنابراین واقعی‌تر و صادقانه‌تر می‌شود.

برعکس، فقدان مطلق یک بار باعث می‌شود که انسان از هوا سبکتر شود، اوج بگیرد و زمین و هستی زمینی‌اش را ر‌ها کند و به موجودی نیمه واقعی تبدیل شود؛ موجودی که حرکاتش همان قدر که آزادانه‌اند، بی‌اهمیت نیز هستند.

پس کدام را باید انتخاب کرد؟ سنگینی یا سبکی؟ پارمنیدس در قرن شش پیش از میلاد همین پرسش را مطرح کرده بود. او جهان را به جفت‌های متضاد تقسیم کرده بود: نور / تاریکی، لطافت/زبری، گرما/ سرما، هستی / نیستی. او یک سوی این تناقض‌ها را مثبت (نور، لطافت، گرما، هستی) و سوی دیگر را منفی نامیده بود. ممکن است این تقسیم

مثبت و منفی را به نحو کودکانه‌ای ساده بیابیم، البته به جز یک مشکل: اینکه در جفت سنگینی و سبکی کدام یک مثبت است؟

پارمنیدس پاسخ می‌دهد: سبکی مثبت و سنگینی منفی است. آیا حق با اوست یا نه؟ مسئله این است. تنها امر مسلم این است که تضاد سبکی سنگینی مرموزتر و مبهم‌تر از بقیه است.

من سال‌ها به توماس فکر می‌کردم. اما تنها در سایه این تأملات بود که او را به وضوح می‌دیدم. من او را دیدم که پشت پنجره آپارتمانش ایستاده بود و نگاهش از حیاط به دیواره‌های روبرو خیره شده بود و نمی‌دانست چه کند.

او ترزا را برای اولین بار سه هفته پیش در یک شهر کوچک در چک ملاقات کرده بود. آن‌ها تقریبا یک ساعتی با هم بودند. ترزا در ایستگاه به توماس ملحق شده بود و تا رسیدن قطار به ایستگاه با او مانده بود. ده روز بعد او را ملاقات کرده بود. همان روزی که ترزا رسیده بود، آن‌ها با هم معاشقه کرده بودند. همان شب ترزا تب شدیدی گرفت و کل هفته را با سرماخوردگی‌اش در آپارتمان توماس ماند.

توماس عشق توصیف ناپذیری به این فرد کاملا غریبه داشت. ترزا به نظرش کودک می‌آمد؛ کودکی که فردی آن را در سبدی گذاشته، به رودخانه انداخته و برای توماس فرستاده بود تا توماس آن را در کناره رودخانه تختش از آب بیرون بکشد.

او یک هفته با توماس ماند تا اینکه دوباره حالش خوب شد و به شهرش بازگشت که در ۱۲۵ مایلی پراگ بود. حالا همان زمانی است که من درباره‌اش حرف می‌زنم و نقطه عطفی در زندگی توماس: توماس پشت پنجره ایستاده، نگاهش را از حیاط به دیوار‌های روبرو دوخته بود و فکر می‌کرد.

آیا باید از او می‌خواست که به پراگ برگردد؟ او از مسئولیت می‌ترسید. اگر او ترزا را دعوت به آمدن می‌کرد، آن گاه او با آمدنش زندگی‌اش را به پای توماس میریخت.

یا باید جلوی خود را برای رسیدن به او بگیرد؟ در این صورت همان پیش خدمت رستوران هتلی در شهری کوچک باقی می‌ماند و دیگر هم نمی‌توانست او را ببیند.

آیا توماس می‌خواست او بیاید یا نه؟

نگاهش را از حیاط به دیوار‌های روبرو دوخته، به دنبال پاسخ بود. توماس خوابیدن ترزا روی تختش را به یاد می‌آورد؛ او شبیه به هیچ کس دیگری در زندگی توماس نبود. ترزا نه معشوقه بود، نه همسر، کودکی بود که داخل سیدی به رودخانه انداخته و به سوی کناره رودخانه تخت توماس فرستاده شده بود. ترزا خوابیده بود. توماس کنارش زانو زد. نفس تب دارش تند شده بود و نال‌های ضعیف می‌کرد. توماس صورتش را به صورت او چسباند و برای آرام کردنش کلماتی در گوشش زمزمه کرد. پس از مدتی احساس کرد که تنفس ترزا عادی شد و صورتش در بی‌هوشی بالا آمد تا به صورت توماس نگاه کند. او رایحه لطیف تب ترزا را بو کرد، گویی سعی می‌کرد خود را پر از صمیمیت بدن ترزا کند. بعد خیال کرد که سال‌ها با ترزا بوده است و حالا او در حال مرگ است. ناگهان با وضوح کامل دریافت که نمی‌تواند ترزا را از مرگ نجات دهد. کنار ترزا دراز کشید و می‌خواست با او بمیرد. صورتش را در بالش کنار ترزا فشرد و برای مدتی طولانی خود را در آن وضعیت نگاه داشت.

حالا پشت پنجره ایستاده بود و سعی می‌کرد آن لحظه را تحلیل کند. آن لحظه جز لحظه نمایش عشق برای او چه چیز دیگری می‌توانست باشد؟

اما آیا این عشق بود؟ احساس تمایل به مردن در کنار او، به وضوح اغراق شده بود. او تنها یک بار در زندگی‌اش ترزا را دیده بود. آیا این احساس، صرفا هیستری مردی است که عمیقا از بی‌لیاقتی‌اش نسبت به عشق آگاه است، و احساس می‌کند که خود را با چیزی مشابه آن فریب می‌دهد؟ ناخودآگاهش آن قدر بزدل بود که بهترین شریکی که می‌توانست برای کمدی کوچکش انتخاب کند، پیش خدمت دهاتی بدبختی بود که عملا هیچ شانسی برای ورود به زندگی او نداشت!

توماس در حالی که نگاهش را از حیاط به دیوار‌های کثیف دوخته بود، فهمید که نمی‌داند این عشق است یا هیستری.

از این ناراحت بود که در موقعیتی که یک مرد واقعی کاملا می‌داند باید چه کار کند، او دودل است و بنابراین از درک معنای زیباترین لحظاتی که می‌تواند در زندگی‌اش تجربه کند (یعنی زانو زدن کنار تختخواب ترزا و ناتوانی از نجات زندگی‌اش بی‌بهره است.

تا زمانی که فهمید نمی‌داند چیزی که می‌خواهد، واقعا طبیعی است، از خودش ناراحت بود. ما هیچ وقت نمی‌دانیم چه می‌خواهیم؛ چون تنها یک زندگی داریم و نه می‌توانیم آن را با زندگی‌های قبلی‌مان مقایسه کنیم و نه می‌توانیم در زندگی‌های پیش رویمان آن را تکمیل کنیم.

آیا با ترزا بودن بهتر است یا تنها ماندن؟ هیچ محکی برای امتحان اینکه کدام تصمیم بهتر است، وجود ندارد؛ زیرا هیچ مبنایی برای مقایسه وجود ندارد. ما زندگی را، همان طور که رخ می‌دهد و بدون هشدار زندگی می‌کنیم: مثل هنرپیشه‌ای که برای اولین بار نقشش را تمرین می‌کند. و اگر اولین تمرین برای زندگی خود زندگی باشد، آنگاه زندگی چه ارزشی می‌تواند داشته باشد؟ به همین دلیل است که زندگی همیشه شبیه به یک طرح است. نه، طرح کلمه مناسبی نیست؛ چون طرح نمای کلی یک چیز است، زمینه یک تصویر؛ در حالی که این طرحی که زندگی ماست، طرحی برای هیچ است، یک نمای کلی بی‌هیچ تصویری.

توماس با خود گفت keinmal ist. Einmal این ضرب المثل آلمانی می‌گوید آنچه یک بار رخ می‌دهد، احتمالا اصلا رخ نداده است. اگر ما تنها یک زندگی برای زیستن داشته باشیم، احتمالا اصلا زندگی نکرده‌ایم.

اما بعد، روزی در بیمارستان، در خلال استراحت میان دو عمل جراحی پرستاری به او گفت تلفن دارد. توماس از پشت گوشی صدای ترزا را شنید. او از ایستگاه قطار به توماس زنگ‌زده بود. توماس ذوق کرد. متأسفانه آن شب کاری داشت و نمی‌توانست تا فردای آن روز ترزا را به خانه‌اش دعوت کند. به محض اینکه گوشی را قطع کرد، خودش را سرزنش کرد که چرا به ترزا نگفته مستقیما به خانه‌اش برود. در هر حال وقت داشت تا برنامه‌اش را لغو کند. سعی کرد تصور کند که ترزا در طول این سی و شش ساعت طولانی قبل از ملاقاتشان در پراگ چه می‌کند و در پس ذهنش بود که سوار ماشینش شود و در خیابان‌ها به دنبال او بگردد.

فردا عصر ترزا رسید. کیفی از شانه‌اش آویزان بود و زیباتر از قبل به نظر می‌رسید. کتاب قطوری را زیر بغلش گرفته بود، آنا کارنینا. ظاهرا حالش خوب بود و حتی کمی قوی هم به نظر می‌رسید و سعی داشت به توماس بقبولاند که از سر اتفاق و بدون برنامه قبلی به آن جا آمده است: او برای این به پراگ آمده بود تا شاید کاری پیدا کند (در این لحظه مبهم‌تر شده بود).

بعد وقتی برهنه شدند و در کنار هم روی تخت خوابیدند توماس از او پرسید که کجا می‌ماند. چون شب شده بود توماس می‌توانست او را به آنجا برساند. ترزا با خجالت پاسخ داد که هنوز هتلی پیدا نکرده و چمدانش را در ایستگاه قطار گذاشته است.

همین دو روز پیش توماس از این می‌ترسید که اگر ترزا را به پراگ دعوت کند، او زندگی‌اش را فدای توماس کند. وقتی ترزا به او گفت که چمدانش را در ایستگاه گذاشته است، توماس به سرعت فهمید که همه زندگی ترزا داخل آن چمدان است و او آن را در ایستگاه گذاشته تا این که بعدا بتواند آن را فدای توماس کند.

هر دو سوار ماشین شدند که روبروی خانه پارک شده بود و به سمت ایستگاه رفتند. توماس چمدان را که بزرگ و خیلی سنگین بود از ایستگاه گرفت و ترزا و چمدانش را به خانه برد.

چطور می‌توانست چنین تصمیم ناگهانی ای بگیرد، در حالی که تقریبا دو هفته پیش آن قدر دودل بود که نمی‌توانست خودش را قانع کند که حتی کارت پستالی برای ترزا بفرستد و احوال او را بپرسد؟

توماس خودش هم غافل گیر شده بود. او برخلاف اصولش عمل می‌کرد. ده سال پیش، وقتی از همسرش جدا شده بود، همان طور جشن گرفته بود که دیگران برای ازدواج جشن می‌گیرند. فهمیده بود که برای زندگی در کنار هیچ زنی به دنیا نیامده است و همیشه باید مجرد باشد. سعی کرده بود که زندگی‌اش را به گونه‌ای طراحی کند که هیچ زنی با چمدان وارد آن نشود. به همین دلیل بود که در خانه‌اش تنها یک تخت وجود داشت. هرچند که این تخت به اندازه کافی پهن بود، توماس به معشوقه‌هایش می‌گفت که نمی‌تواند کنار فرد دیگری بخوابد و بعد از نیمه شب آن‌ها را به خانه‌هایشان می‌برد. در اولین ملاقاتش با ترزا هم به بهانه سرماخوردگی ترزا کنار او نخوابیده بود. شب اول روی کاناپه پهنش خوابیده بود و شب‌های بعد هم به بیمارستان رفته بود، چون آن جا در دفترش یک تختخواب سفری داشت.

اما این بار کنار او به خواب رفت. وقتی صبح روز بعد بیدار شد، متوجه شد ترزا که هنوز هم بیدار نشده بود، دستش را گرفته است. آیا آن‌ها در طول شب دست در دست هم بودند؟ غیرقابل باور است.

ترزا در خواب نفس عمیق می‌کشید و دست توماس را گرفته بود (دست او را آنقدر سفت گرفته بود که توماس نمی‌توانست دستش را از دست او خارج کند) و چمدان سنگینش هم کنار تخت بود.

توماس از ترس بیدار شدن ترزا از خیر آزاد کردن دستش از دست او گذشت؛ بعد به بغل چرخید تا او را بهتر ببیند.

باز هم ترزا به نظرش کودکی آمد که در سبد گذاشته شده و به آب انداخته شده است. او نمی‌توانست یک سبد با بچه داخلش را در رودخانه خروشان ر‌ها کند! اگر دختر فرعون سبد حامل موسای کوچک را از رودخانه نگرفته بود، آن گاه دیگر نه عهد عتیقی به وجود می‌آمد، نه این تمدنی که ما امروز با آن آشناییم. چه بسیار افسانه‌هایی که با نجات یک کودک رهاشده شروع شدند! اگر پولی بوس” اودیپوس جوان را نمی‌پذیرفت، سوفوکل زیباترین تراژدی‌اش را نمی‌نوشت.

توماس در این موقع نمی‌دانست که استعاره‌ها خطرناک‌اند، استعارات چیز‌هایی جزئی نیستند، یک استعاره شاد می‌تواند به عشق زندگی ببخشد.

توماس تنها دو سال با همسرش زندگی کرد و آن‌ها یک پسر داشتند. در موقع طلاق، دادگاه حکم داد که پسر با مادرش زندگی کند و هم چنین توماس را موظف کرد که یک سوم از حقوقش را برای بزرگ کردن پسرش به مادر کودک واگذار کند. او هم چنین حق داشت یک هفته در میان فرزندش را ملاقات کند.

اما هر بار که توماس می‌خواست پسرش را ببیند، مادر کودک بهانه‌ای می‌آورد تا پسرک را از او دور کند. او بزودی متوجه شد که دادن هدایای گران قیمت به آن‌ها رابطه را ساده‌تر می‌کند؛ از او انتظار می‌رفت که به خاطر عشق به پسرش به مادر پسرک رشوه دهد. او نتیجه این تلاش‌های خیال بافانه‌اش را | جایگزین کردن دیدگاه خودش در پسرک می‌دید. دیدگاهی که از هرجهت با دیدگاه مادر پسرک متضاد بود. فکر کردن به این موضوع او را خسته می‌کرد. و در یک آخر هفته، وقتی مادر پسرک یک بار دیگر برنامه ملاقات را لغو کرد. توماس در همان لحظه تصمیم گرفت که دیگر پسرش را نبیند.

چرا او باید به این بچه نسبت به دیگر بچه‌ها احساسات بیشتری داشته باشد؟ کودکی که جزیک بی‌احتیاطی شبانه ساده، ارتباط دیگری با او ندارد. باید درباره پرداخت مقرری محتاط می‌بود؛ توماس نمی‌خواست هر کسی به نام احساسات پدر مادری با او بر سر پسرش بحث و جدل کندا

نیازی به گفتن نیست که هیچ کس با او همدردی نکرد. پدر و مادر خودش هم آشکارا او را محکوم کردند: اگر توماس منکر علاقه به پسرش است، آن‌ها، پدر و مادر توماس، هم دیگر علاقه‌ای به پسرشان نخواهند داشت. آن‌ها نمایشی عالی از رابط‌های خوب با عروس‌شان عرضه و برداشت خاص خودشان از عدالت را در بوق و کرنا کردند.

بنابراین در عمل هیچ وقت خودش را از زن، پسر، پدر و مادرش ر‌ها نکرد. تنها وصیت آن‌ها به او ترس از زنان بود. توماس هم از آن‌ها لذت می‌برد و هم از ایشان می‌ترسید. او برای ایجاد سازشی میان ترس و تمایل چیزی را خلق کرد که آن را دوستی شهوانی نامیده بود. او به معشوقه‌هایش می‌گفت: تنها رابطه‌ای که می‌تواند دو طرف را خوشحال کند، رابطه‌ای است که در آن احساسات جایی نداشته باشد و هیچ کدام از طرفین ادعایی بر زندگی و آزادی دیگری نداشته باشند.

توماس برای اطمینان از اینکه رابطه شهوانی به تجاوز عشق منتهی نمی‌شود. با هر کدام از معشوقه‌هایش دیر به دیر ملاقات می‌کرد. او این روش خود را بی‌عیب می‌دانست و آن را میان دوستانش ترویج می‌کرد. عدد سه در این میان نقش مهمی ایفا می‌کرد. شما یا باید معشوقه‌تان را سه بار پیاپی ببینید و دیگر او را ملاقات نکنید و یا اینکه سال‌ها با او باشید، ولی فاصله دو دیدارتان نباید از سه هفته کمتر باشد.

نقش عدد سه به توماس این امکان را داده بود تا رابطه خوبی با برخی زنان، و در عین حال روابط کوتاهی با دیگران داشته باشد. همه هم همیشه درکش نمی‌کردند. کسی که به بهترین نحو او را درک می‌کرد، سابینا بود. او نقاش بود. سابینا به توماس می‌گفت به این دلیل دوستت دارم که تو در نقطه مقابل کیچه هستی. در امپراتوری کیچ تو یک هیولا هستی.

وقتی توماس به دنبال کار برای ترزا در پراگ بود، سراغ سابینا رفت. سابینا بر طبق قوانین نانوشته دوستی شهوانی قول داد هر کاری از دستش بر می‌آید برای ترزا انجام دهد؛ و کمی بعد هم در تاریکخانه یک هفته نامه معروف کاری برای او پیدا کرد. هر چند کار جدید ترزا نیازمند مهارت خاصی نبود، باز هم موقعیت او را از یک پیش خدمت به عضوی در یک نشریه ارتقاء داد. وقتی سابینا شخصا ترزا را به اعضای هفته نامه معرفی کرد. توماس فهمید که هیچ دوست. معشوقه‌ای به خوبی سابینا نداشته است.


 

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.