سوررئالیسم یا فراواقع‌گرایی چیست؟

0

نویسنده: ابراهیم، محسن ؛

نیاز به خلسه و خوابی که جریان سوررئالیسم مبلغ آن در هنر است، ارتباط اصلی و اساسی خود را با دادائیسم دارد؛ دادائیسمی که در امتداد جنگ، همچون پهلوانی عصیانزده و غوغاگر، به قصد ویرانگری موازین پذیرفته شدهٔ اجتماع، خود را به هر دیوار و دری می‌کوبد تا آنرا فرو ریزد و اینگونه بتواند پاسخ به (دادای) نهفته در نهفت تفکر و اندیشه دولتمردان و جامعه‌ای بدهد که *انتشار بیانیهٔ سورئالیسم، مبین نکات تازه‌ای همچون تخیّل، دیوانگی و رویاست که در قبال خردگرائی و منطق مطرح میشود.

*عامل آگاهی، یکی از وجوه افتراق در بین آثار ظاهرا سوررئالیستی با سایر آثاری است که در واقع، در چهارچوب مشخص سوررئالیسم خلق شده‌اند.

اینگونه بی‌بها و بهانه، دنیائی را بر زیر سم ستوران آهنین و مرگ‌آفرین جنگ سپرده‌اند. گرچه سرانجام عصیان دادا در پهنهٔ هنر، همان ویرانی و انهدامی بود که جنگ چهار ساله در گسترهٔ جهان پدید آورده بود، اما اکنون نوبت آن بود که این پهلوان از نفس افتاده-در پس این حوادث پرشور و شتاب-سر به خواب و رویائی بگذارد، به این گمان که دمی بیاساید. این خواب و رویا، تجلّی منطق جدید و نظر نوینی بود که آندره برتون و یاران، سعی در پائی و تبیین آنرا داشتند.

بی‌اعتمادی مطلق به عقل‌گرایی و اعتقادات بسته‌بندی شده و فریبنده که هنوز جوانان آوانگارد پاریسی و بسیاری دیگر از شهرهای جهان، واکنش‌های دیوانه‌واری در قبال آن از خود بروز میدادند، برتون و جوانان پرشور دیگر را بر آن داشت تا در ادبیات، ضمیر ناخودآگاه را بر سریر قدرت بنشانند و ظاهر و رو بنای آنرا عاری از هرگونه زیب و فرّ منطق و خرد بنمایند. تحت چنین برنامه‌ای، اول بار، شعر (میدانهای مغناطیسی)، به همسرائی برتون و سوپوآ در سال ۱۹۲۲، با اندیشه‌ای آزاد و عاری از تکلّفات شاعرانه‌زاده شد و آنچه که در نهفت شعر و شعور این شاعران، پرواز بی‌پروائی داشت، همان هیچ و پوچی بود که گریبان هنر را گرفته بود: ای آوازخوانان کوچه‌گرد! دنیا بزرگ است و شما هرگز نخواهید رسید…جوانی من در صندلی چرخدار، با دو پرنده بر روی آستین‌های آینده…در انتظار چه هستیم…در انتظار چه هستیم؟ هیچ.

سرودن این شعر و اشعاری این‌چنین، ادامهٔ همان روشی بود که دادائیسم، واژه‌هایش را از درون کیسه بیرون می‌آورد و اکنون واژه‌های این اشعار نوین، از درون مخیّله و ذهن ناخودآگاه پیروان سوررئالیسم به بیرون تراوش می‌نمود. برای سرودن این اشعار چند نفره که از این پس باب گردید، شاعران بر گرد میزی می‌نشستند و جملاتی مبهم و بی‌ارتباط با یکدیگر را-گوئی ضمن سفری به آنسوی دنیائی مرموز و ناشناخته- بیان می‌داشتند.

سوررئالیسم با اقتدا به اتوماتیسم و یا خودکاری ذهن که از شیوه‌های دادائیستی به شمار می‌رفت، در پی کشف واقعیت تازه‌ایست که از لابیرنتهای پیچاپیچ و هزارتوی ذهن و پندارهای نهفته در ضمیر ناخودآگاه آنان به بیرون می‌تراود. اما این واقعیت درهم ریخته و ناپیدای رویاهاشان، هرچند که بطور جدائی‌ناپذیر در ارتباط با واقعیات بیرونی است، معهذا آن‌چنان دگرگون شده و تغییر شکل یافته است که تنها، حیرت بیننده را می‌افزاید. اما در واقع، عمل سوررئالیست‌ها در راه‌یابی به خواب و رویا، بیش از آنکه مبین واقعیتی تازه باشد، (عقب‌نشینی ارادی از دنیای بیرونی) است؛ به همان‌گونه که فروید در (آخرین بازنگری در نظریهٔ رویا) آنرا این‌چنین شرح داده بود؛ و حتی اتوماتیسم بعنوان خواب و بی‌خبری‌ای که در بیداری عارض و مستولی بر هنرمند میشود، چیزی جز همان فرار از واقعیات حول و حوش و پناه بردن به اعماق ذهنیات و در لابلای تصاویر بغرنج و کلمات خارج از مدار اراده نیست؛ فرار از اجتماعی که جزءجزء آنرا پوسیده و رو به فنا می‌انگارند.

این عقب‌نشینی ارادی از دنیای واقعیات، توسط رومانتیک‌ها نیز اعمال می‌گشت؛ بطوریکه آلفره دوموسه، شاعر رومانتیک، هذیان گفتن را تبلیغ می‌کرد و پرواز بر بالهای خیال و رویا را می‌ستود و یا ژرژ ساند شاعر دیگر رومانتیک، منادی خود فریفتن با دروغ‌های هنر بود: (ما نسل بدبختی هستیم. از این‌رو به شدت مجبوریم که با دروغهای هنر، خود را از واقعیت‌های زندگی دور کنیم.) گرچه قیام رومانتیک‌ها تحت اضطرابات و تشنجات ناشی از انقلاب کبیر فرانسه، آنان را به سوی اوهام و احساسات و خیالات دوردست می‌کشاند، ولی با این وجود، اینان به نفی کلیهٔ بنیان‌های فرهنگی و هنری نمی‌نشینند. در حالیکه سوررئالیستها، این فرزندان خلف دادائیسم، به لحاظ شرایط حادتر و بحرانی‌تر زمان خود، هر آن چیزی را که تابحال وجود داشته، مردود می‌شمارند.

اگر سوررئالیسم ادامهٔ منطقی دادائیسم باشد، پس می‌بایست دادائیسم را پیش درآمد منطقی سوررئالیسم دانست؛ حرکتی که در طول جنگ، با طرد تماس موازین مورد احترام جامعه، همچون عریان شدن آرتور کراوان به هنگام سخنرانی، عرضهٔ آثار دادائیستی در کافه‌ای که برای ورود به آن می‌بایست از توالت آن کافه عبور کرد، گذاردن سبیل به ژوکوندی که بی‌چون و چرا مورد احترام تمام جوامع هنری و حتی غیرهنری بود و بیشمار مثال‌های دیگری ازین دست، و در عوض، ارزش قائل شدن و ستودن اشیاء و چیزهائی که اجتماع آنها را طرد می‌کرد و یا یافته‌هائی از درون زباله‌دان‌ها-همانگونه که شوئیتر و برخی دیگر از دادائیستها از آن بهره می‌جستند-به مصاف و جنگ با اخلاقیات و هنر معاصر خود می‌رفت. اما این جدال بی‌حاصل دادائیستها، تنها چیزی را که نصیب سوررئالیستها می‌نماید، همانا یأس بیشتر و سرخوردگی افزون‌تری است که اینک آنان را به دنیای درونی‌شان می‌راند. اما این درونگرائی و توسل جستن به اوهام و ضمیر ناخودآگاه، حاصلی جز کابوس و هرج و مرج برای آنان و برای جامعهٔ هنری ندارد؛ چرا که آنارشیسم بیرونی و عیان دادائیستها نیز کاری از پیش نبرده بود. این آنارشیسم را پیر ناویل-شاعر و نویسنده-مبداء سور رئالیسم می‌داند: (آنارشیسمی که نوع خاصی از بی‌اعتنایی به هر نوع بیان و توجیه است) و می‌افزاید: (یکی از صورتهای این بی‌اعتنائی، عصیان خودبه‌خودی است که بر ضد جمع آثار فکری معاصر انجام می‌پذیرد. حتی می‌توان گفت که این عصیان، کلیّه ایدئولوژی‌هائی را که از ابتدای تاریخ تاکنون به صور معین تدوین شده است، مردود می‌شمارد).

سوررئالیستها در ابعاد سیاسی، سوای ردّ تمامی نظریات پیشین، برای مدتی به کمونیسم روی می‌آورند و آن بدلیل ستیز کمونیسم با سرمایه‌داری و مذهب است؛ بطوریکه برتون در این‌باره می‌نویسد: (مسالهٔ دیگری که در پیش روی ماست، اقدامی اجتماعی است…اقدامی که نمیتوان از آن روی برتافت؛ یعنی تا آن حد که معتقدیم که رهائی انسان، نخستین شرط رهائی روح است و اینکه رهائی انسان را فقط از طریق انقلاب پرولتاریائی می‌توان انتظار داشت).

اما اگر کمونیسم، رودرروی مستقیم با سرمایه‌داری است و این ستیز خود را با انقلاب اکتبر روسیه به اثبات رسانید، سوررئالیسم، تنها با روی برتافتن از آن و فقط از طریق نفی ارزش‌های بورژوازی، به مصاف با آن رفته است. اما ظهور دهشتناک فاشیسم در اروپا که سعی در به انقیاد کشانیدن هنرمندان و روشنفکران را دارد، حتی خواب‌آلودترین هنرمندان متعهدی را که دل در گرو آزادی و رهائی دارند به جبههٔ مقابله با فاشیسم سوق می‌دهد و کسانی چون لویی آراگون و پل الوار -از بانیان سوررئالسیم-با درک این حقیقت که در این مصاف می‌بایست از موازین سوررئالیستی سود جست، متمایل به رئالیسم می‌گردند.

سوررئالیستها برای سالیانی مدید در ارتباطی دور و نزدیک با کمونیستها قرار گرفتند. در سال ۱۹۳۱ به جمع اتحادیهٔ نویسندگان و هنرمندان ‌ انقلابی به رهبری کمونیستها پیوستند و دو سال بعد، برتون به لحاظ عدم انطباقش با موازین و دیسیپلین اتحادیه، از آن اخراج گردید و به همراه او تمامی پیروانش بعنوان اعتراض، ارتباط خود را با اتحادیه گسستند. اما همچنان تا سال ۱۹۴۷- که اعلام قطعی انفصال و بی‌تفاوتی سوررئالیستها در قبال نقطه‌نظرات کمونیستی است-در حالتی از قهر و آشتی بسر بردند و از بین آنان، تنها آراگون و الوار به این موضع جدید، مومن و وفادار باقی ماندند. ولی با این وجود، سوررئالیستها، خود را در قبال مسائل سیاسی متعهد می‌دانستند؛ چنانکه در سال ۱۹۵۴ به نفع انقلاب الجزایر و در سال ۱۹۵۶ در رابطه با قیام مردم بوداپست اعلامیه‌های شدیدی صادر نمودند و در سال ۱۹۵۸ بر علیه دانشمندان امور اتمی شوریدند.

واژهٔ سوررئالیسم در سال ۱۹۱۷ توسط آپولیستر در معرفی اثری طنزآمیز بکار گرفته شد و در همین سال، توفان بپاخاستهٔ دادائیسم، اغلب محافل هنری را تحت سیطره و نفوذ خود داشت. گرچه دادائیسم ابتداء در زوریخ‌زاده شد و سپس سر از سایر مراکز ثقل هنری برآورد، ولی سوررئالیسم همچون بسیاری از مکاتب اواخر قرن نوزدهم و اوائل قرن بیستم در پاریس شکل گرفت و آپولینر که در غسل تعمید جنجال برانگیزترین مکاتب این دوره نقش پدرخوانده را داشت، اکنون نیز در نامگذاری این مکتب که ابتدائی‌ترین دورهٔ جنینی خود را می‌گذرانید همین نقش را ایفا میکرد؛ گرچه، این مکتب در زمان تولدش یعنی در سال ۱۹۲۴‌، آپولینر را بر بالین خود نداشت چرا که سالیانی پیشتر از آن، یعنی در سال ۱۹۱۸‌، وی در جنگ کشته شده بود.

در برپائی سوررئالیسم و تحت نظم درآوردن اصول و موازین آن، جوانان شاعری نقش داشتند که از سالهای ۱۹۱۹ تا ۱۹۲۴ مجله Litterature را منتشر مینمودند. این جوانان در رابطه با شاعران پیش از خود به رمبو، لوتره آمون و مالارمه اقتدا میکردند و از شاعران معاصر پیرو گیوم آپولینر و روردی بودند.

رمبو، شاعری بود که اشعارش با ترکیباتی تازه و بدیع و غوطه‌ور در هیجانات روحی، چشم‌اندازی خیالی در سمبولیسم فرانسه گشوده بود و مالارمه با ابداعاتی نو، آنچنان دور از ذهن شعر میسرود که تنها عده‌ای معدود قادر به درک آن بودند. لوتره آمون بر عصیانی مهر تائید می‌زد که قادر بودند. لوتره آمون بر عصیانی مهر تائید می‌زد که قادر باشد انسان را به جهانی اسرارآمیز بکشاند و آپولینر که حامی اکثر مکاتب مدرن عصر خود بود، پای‌بند نظم جدیدی بود که طی آن بتواند به (واقعیت برتر) دست یابد.

مجله Litterature، در آغاز، تحت نظارت و رهبری لویی آراگون، آندره برتون و قیلیپ سوپوآ با موازینی قابل تحمل و موقر به چاپ میرسید و نام شخصیت‌های ادبی چون: آندره ژید، پل والری، لئون پل فراگ در نویسندگان پیشروئی چون ماکس ژاکوب، ژان کوکتو و تنی چند از ادبای دیگر را در برداشت. اما در سال ۱۹۱۹ ورود تریستان تزارا، یکی از شخصیت‌های توفانزای دادا به پاریس، منجر به دگرگونی در نحوهٔ نگرش برپاکنندگان و مجریان این مجله گردید؛ چرا که تزارا با رویائی دیگر گونه و متفاوت از خواب و خیالات جاری، آنانرا بسوی قیام و جنجالی تازه رهنمون می‌ساخت.

در سال ۱۹۲۰، مجله Litterature، هنوز تحت نفوذ تزارا قرار داشت که جایگاه ویژه‌ای را به دادائیسم اختصاص داده بود. اما روحیهٔ ویرانگر و آنارشیست حاکم بر آن، در تلاقی با نظریات سوررئالیستهای آینده‌ای بود که نظم شاعرانه را بر تجلیات ضمیر ناخودآگاه خود بخشیده بودند. در مارس ۱۹۲۲‌، با حاکمیت برتون بر همین مجله و گسستن از دادائیسم، مجموعهٔ جدیدی شکل گرفت و هنرمندانی چون من‌ری، پیکابیا، مارسل دوشان و ماکس ارنست بدان پیوستند.

روی‌گردانی این جوانان از تزارا به لحاظ سترون شدن دادائیسم و از بین رفتن شرایط لازم و ضروری برای ادامهٔ حیات آن و از سوی دیگر، نیاز به شکل‌گیری فرم جدیدی از اندیشه‌های هنری و پناه بردن به دنیای شگفت‌انگیز و پر راز و رمز خواب و رویائی بود که طی آن صاحبان این اندیشه بتوانند به مرزهای دور و بیگانه از واقعیت جهان پیرامون دست یابند. سوای نقاشان مذکور، غالب اعضا را شاعرانی را تشکیل می‌دادند که اکنون به این شکل جدید، شعر رنه ماگریت-واحه-۲۷-۱۹۲۵ می‌سرودند و در بین آنان کرول و دسنوس به غیراز شعر، به نقاشی نیز می‌پرداختند، اما آثارشان از نوعی پریمیتیویسم برخوردار بود و هنوز آن جوهرهٔ ناب سوررئالیستی را در برنداشت و تنها، این آثار را به‌عنوان مدیوم و یا واسطه‌ای بین نظریات اولیهٔ سوررئالیستی و آثاری که سپس با ساختاری محکم و استوار پدید خواهند آمد، می‌توان تلقی نمود. اواخر سال ۱۹۲۳، برتون با آندره ماسون آشنا شد و تحت تاثیر یکی از آثار او به نام (چهار عنصر) قرار گرفت که ارتباط نزدیکی با آثار سوررئالیستی داشت و ماسون، به نوبهٔ خود، باعث راه‌یابی خوان‌میرو به این گروه تازه متشکله گردید. سال ۱۹۲۴، سال تثبیت نظریات سوررئالیستی و حضور تازه- واردینی است که با گسستن از دادائیسم رو بسوی سورئالیسم می‌گذارند.

در همین سال، مرگ آناتول فرانس که از دیدگاه سوررئالیستها، به مثابهٔ منفورترین سمبل تعصب و کوته‌بینی بورژوازی برای نرسیدن به واقعیت مطلق بود، اتفاق می‌افتد و این امر موجب انتشار مقاله‌ای بحث‌انگیز به نام (یک جسد) میشود که نشان از موضع‌گیری شدید سوررئالیستها در قبال روشنفکران وابسته به طبقهٔ حاکم را دارد و در همین ایام، مجلهٔ (Litterature‌) جای خود را به (دفتر تحقیقات سوررئالیستی) و سپس به مجلهٔ (انقلاب سوررئالیستی) میدهد. موضع‌گیری شدیدا انقلابی و انسانی مطروحه در این نشریات، خود، باعث می‌گردد تا جوانانی که دل در گرو وقایع جاری روسیه و انقلاب فرانسه دارند، به سوررئالیستها بپیوندند.

انتشار بیانیهٔ سوررئالیسم در سال ۱۹۲۴، مبیّن نکات تازه‌ای همچون: تخیّل، دیوانگی و رویاست که در قبال خردگرائی و منطق مطرح میشود و متعاقب آن، فروید به لحاظ کشف و تجزیه و تحلیل رویا بعنوان وسیله‌ای جهت شناخت انسان و دستیابی به آنچه که در عالم معقولات امکان‌پذیر نیست، مورد ستایش قرار می‌گیرد.

تئوری فروید، مبحث تازه‌ای را در روانشناسی با ارج‌نهادن به ضمیر ناخودآگاه می‌گشاید و برتون، بعنوان پزشک روانشناس و مطالعه‌کنندهٔ آثار فروید، از نظرات او جهت تدوین نظرات سوررئالیستی بهره می‌گیرد. ضمیر پنهان، حامل تمثیلاتی است که به طرق مختلف هنری و مستقل از خواست و اراده، از اعماق ذهن به سطح، گذر می‌کنند و برای اعتبار هرچه بیشتر آن، ضروری است که آگاهی و عقل و منطق از دخالت برحذر باشند؛ چرا که نابهشیاری قادر به دریافت و بیان جهان و احساس هستی انسان است.

برتون در بخش‌های مختلف بیانیه، با اقتداء بر نظریات فروید می‌نویسد: «فروید بدرستی با روح نقد و بررسی با رویا برخورد کرده است…در حقیقت نارواست که این بخش قابل توجه فعالیت روانی(چونکه فکر انسان از لحظهٔ تولد تا به هنگام مرگ، بی‌هیچ وقفه‌ای- مجموعه‌ای از لحظات رویا را-که از نظر روانی و با در نظر گرفتن رویای خالص، یعنی خواب، کمتر از لحظات واقعیت یعنی بیداری نیست- عرضه میدارد) تا این حد، محدود جلب‌نظر کرده باشد. شدت اختلافی که وقایع خواب و وقایع بیداری به ناظر مشترک ارائه می‌دهند، همواره مرا شگفت‌زده کرده است. در حقیقت، انسان هنگامی از خواب برمی‌خیزد، قبل از هرچیز درگیر با حافظهٔ خود است و هنگامی که او خود را در شرایط عادی می‌یابد، از یادآوری تدریجی اوضاع خواب که اینک قطع گردیده است…لذت می‌برد. بدین ترتیب، خواب، به مانند شب، یک وقفهٔ زمانی است…و به نظر من، چنین شرایط ویژه‌ای در خور تعمق است. از آنجا که بنظر می‌رسد خواب در محدودهٔ فعالیت خود، دارای نشانه‌های منظّم نیست و تنها حافظه می‌تواند ‌ قسمت‌هائی از آنرا بیاد ما بیاورد و یا حذف کند و به جای تمامی خواب، بخش‌هائی از آنرا عرضه دارد…آن‌چه که در خور توجه است، اینست که چیزی ما را متقاعد نمی‌کند که پراکندگی در عناصر سازندهٔ خواب وجود داشته باشد…رویای شب پیش من، شاید ادامهٔ رویای پیشتر از آن باشد و شب بعد نیز با حدت و شدت شایسته‌ای تداوم یابد…و از آنجائیکه هیچگاه بعید نیست که واقعیتی که مرا مشغول می‌دارد، بطور همزمان در حالت رویا نیز وجود داشته باشد و در وادی فراموشی در نغلتیده باشد، پس چرا آن چیزی را که گاهی توسط واقعیت مردود شده است، به رویا وانگذارم؟…آیا خواب نمی‌تواند منطبق با راه‌حل زندگی باشد؟»

رویائی که برتون مبلّغ آن است، نه تنها در حالت خواب، که با سپردن خود به بی‌خبری و فارغ شدن از جهان پیرامون نیز حادث می‌گردد. شخص می‌تواند خود را در حالتی از خلسه قرار دهد که واژه‌ها و تصاویر، در پس یکدیگر به ذهن متبادر گردند، بی‌آنکه ارتباط منطقی در بین این واژه‌ها و تصاویر وجود داشته باشد. این بی‌ارتباطی، مطابق با اصلی است که سوررئالیستها با اتکا بر آن، به مصاف هر تلاش که جنبهٔ منطقی، عقلانی و آگاهانه داشته باشد، برمی‌خیزند؛ چرا که طبق نظریات فروید، همین تصاویر و مفاهیم ظاهرا بی‌منطق در کنه ضمیر ناهوشیار شخص، در ارتباطی موجه و منطقی قرار می‌گیرند که از طریق روانشناسی میبایست به نظم و دلایل وجودی آنها پی برد.

اگرچه برتون در بیانیهٔ سوررئالیسم، بیش از هرچیز در زمینهٔ شعر و شاعری سخن می‌راند و کمتر به مسائل نقاشی می‌پردازد، معهذا تصاویر درهم و وهم‌انگیز ذهن او از دستمایه‌های غنی تابلوهای سوررئالیستی است: (فیل‌هائی با سر زن و شیرهائی پرنده که زمانی من و سوپوآ از برخورد با آنها می‌هراسیدیم، و اینهم یک ماهی قابل تجزیه که هنوز مرا می‌ترساند؛ ماهی تجزیه شدنی. من این ماهی قابل تجزیه هستم که تحت نشانهٔ ماهیان‌زاده شده است و انسان در اندیشهٔ خود قابل حل است).

با نشر اولین بیانیه سوررئالیسم، گروهی از مخالفین جامعهٔ بورژوازی بدان می‌پیوندند. اما مخالفت نظریهٔ سوررئالیسم پیش از آنکه برای این جامعه خطرناک و مضر باشد، برای هر آنچه که نشان از واقعیت دارد. خطرناک است. جهانی که در آن هرچیز مورد حمله قرار می‌گیرد و این امر از طریق نفی واقعیات جهان پیرامون در آثار نقاشی نقاشان سوررئالیست در ابعادی بیمار گونه و تب‌زده متجلی میشود. این نقوش، گاهی مطابق با نحوهٔ دید و بینش برتون در بیان ملموس خیالات و اوهامی است که غرابت و اعجاب‌انگیزی آنرا حتی در طیف گسترده‌ای از نقاشان سوررئالیست می‌توان سراغ گرفت. اما گاهی این نقوش، بیان مجرد و انتزاعی جهان خاصی است که تنها در هنرمندانی معدود متجلّی میشود، بی‌آنکه نتیجهٔ کار و اثر ارائه شده، ملموس و قابل تشخیص باشد و این، همان چیزی است که به وضوح در آثار میرو مشاهده میشود.

تفکر سوررئالیسم که ابتداء صرفا در زمینهٔ ادبی نضج گرفت، بیشتر همّ خود را در زمینهٔ شعر و ادبیات به کار می‌بست و حتی برخی از نویسندگان سوررئالیست همچون پیرناویل که مدیریت شمارهٔ ۳ نشریهٔ انقلاب سوررئالیستی را به عهده داشت، به همراهی بنژامین‌پره، در این اختلافات پنهانی مابین نویسندگان و هنرمندان اعلام نمود که نقاشی سوررئالیستی وجود خارجی نداشته و نمی‌توانسته هم داشته باشد. اما برتون با برعهده گرفتن مدیریت شمارهٔ ۴ این نشریه، بیانیه سوررئالیسم و نقاشی را منتشر نمود و جایگاه خاص نقاشان را به آنان گوشزد کرد و متعاقب آن، نمایشگاهی گروهی با حضور نقاشان چون: آرپ، دکیریکو، ارنست، کله، ماسون، میرو، پیکاسو، من‌ری، و پیرروی برگزار نمود و سپس جهت انسجام بیشتر فعالیت نقاشان و تدارکات لازم برای نفع مادی آنان-که در شرایط اقتصادی نامناسبی قرار داشتند-از فروش آثارشان، یک گالری سوررئالیستی به سال ۱۹۲۶ افتتاح کرد که در بدو امر، آثار من‌ری در آن به نمایش درآمد.

در همین سال، رنه ماگریت و ایوتانگی در مجله سوررئالیستها ظاهر گردیدند.

ماگریت، در همین اواخر در بروکسل به جمع سوررئالیستهای بروکسلی پیوسته بود و ایوتانگی پیش از آغاز فعالیت نقاشی به کار دریانوردی اشتغال داشت و از دوستان پروه و پره محسوب می‌شد و همین آشنائی باعث گشته بود که به هنر نقاشی سوررئالیستی روی آورد.

اولین آثار تانگی که برخی از آنها در تاریخ ۱۹۲۶ در مجلهٔ انقلاب سوررئالیستی به چاپ رسیدند، زمینهٔ تازه‌ای از کشف و شهود سوررئالیستی را در برداشت. این آثار که اجزای متشکلهٔ آن، گوئی در پس هاله‌ای از مه قرار دارند، از دستاوردهای بدیع تانگی محسوب میشود. جانداران و بی‌جانان این آثار، گوئی هر لحظه در تغییری جاودانه و درگذر از شکلی به شکل دیگرند و تانگی بر لحظه‌ای از لحظات بی‌زوال این تغییر و تحول چنگ می‌اندازد.

تانگی در سال ۱۹۰۰ در پاریس متولد شد و از همان کودکی، به همراه پدر که ملوان نیروی دریائی بود، در کاخ کنکورد، وابسته به نیروی دریائی، آمد و شد داشت و علاوه بر آن، در مسافرت‌های دریائی غالبا همراه پدر بود. فضاهای گستردهٔ اطراف او، چه در محیط خانه و چه در کاخ کنکورد و یا بر روی عرشهٔ کشتی و افق‌های بیکران پیرامون او، از یادواره‌های مهم آرشیو ذهن او هستند.

تانگی پس از هجده سالگی، در کشتی‌های تجاری بکار پرداخت و مسافرت‌هائی به آفریقا و آمریکای جنوبی نمود و در دوران سربازی پایبند زمین شد و در همین دوره با پروه آشنا گردید. او پس از مدتی، به‌عنوان سرباز داوطلب راهی تونس شد و در این محیط تازه، موفق به کشف چشم‌اندازهای جدید گردید. گرچه آثار تانگی، صرفا نشأت گرفته و از محرک‌های مادی فوق نیست، معهذا، چهارچوب گستردهٔ چنین فضاهائی است که بر غالب آثار تانگی، صرفا نشأت گرفته از محرک‌های مادی فوق نیست، معهذا، چهارچوب گستردهٔ چنین فضاهائی است که بر غالب آثار او سایه می‌افکند، بی‌آنکه اجزای متشکلهٔ آثار او رگه‌هائی مشترک و ملموس با اجسام و اشیاء و یا فضاهای مادی ذهن او داشته باشند. نقاشی‌های تانگی، حتی سالیانی پیشتر از انتشار بیانیهٔ سوررئالیسم و پیوستن او به این مکتب، دارای دستمایه‌های سوررئالیستی است؛ چرا که روحیهٔ بیمارگونه و منزوی او، زمینه‌ساز تصویر چنین نقش‌های خیالی و بدور از واقعیت است.

تانگی پس از پایان سربازی، در سال ۱۹۲۲، دوباره در کنار پرده قرار گرفت و به اتفاق یکدیگر، برای فائق آمدن بر مشکلات مادی، به کارهای مختلفی پرداختند. تانگی برای مدتی بعنوان رانندهٔ تراموا بکار مشغول شد، ولی پس از چندی بعلت تصادف، از آن دست کشید و سپس نقاش خود آموخته مونپارناس شد. آثار او در این دوره، مورد توجه ولامینک-نقاش فوویست-قرار گرفت و پس از آن فلورن فلس- نقاد هنری-او را مورد تشویق و پشتیبانی قرار داد. اما آن چیزی‌که برای تازگی در درجهٔ اول اهمیت قرار داشت، همانا فائق آمدن بر مشکلات مادی و گذران روزمره و عادی زندگیش بود. آشنائی با مارسل دوهامل-مدیر هتل-باعث برطرف شدن برخی از مشکلات او میشود؛ چرا که دوهامل خانهٔ کوچکی را در اختیار او و پروه قرار میدهد و این خانه چندی بعد، از مراکز تجمع سوررئالیستها میگردد.

آثار تانگی در این دوره، با دستمایه‌های اکسپرسیونیستی، غالبا متاثر از دکیریکو، اوتریلّو، ولامینک رسوتین است و این تاثیرات، چندی بعد، جای خود را به مطالعاتی در زمینهٔ مجسمه‌سازی با چوب میدهد. او هنگام آشنائی با برتون، به فعالیت‌های کلاژ می‌پردازد. و اغلب آثار او در بین سالهای ۲۶-۱۹۲۵ با استفاده از این تکنیک خلق شده‌اند و بدرستی ردّپای او را در بردارند.

نمایشگاه ۱۹۲۷ که به همت برتون برگزار شد، تانگی را بعنوان هنرمندی جدی و معتبر مطرح ساخت. در آثار این هنرمند، (اتوماتیسم) از ماکس ارنست-دو کودکی که توسط بلبل تهدید ‌ می‌شوند-۱۹۲۴

نیروهای محرکه و اساسی اوست و به یاری همین اتوماتیسم، ناب‌ترین تخیلات ضمیر پنهان او بر روی چهارچوب تابلو، شکل مادی می‌یابند؛ اشکال فی البداهه‌ای که تنها در لحظهٔ تولد بر روی بوم به ذهن او خطور می‌کنند. این اشکال همانگونه که رفت-در ارتباط با یادگارهای دوران کودکی او-پدیده‌هائی دریائی را می‌مانند، بی‌آنکه رگه‌های مشترکی با واقعیت در آنها وجود داشته باشد.

تانگی با ارائهٔ آثارش، یکی از پیروان مومن سوررئالیسم تلقی گردید، بی‌آنکه مورد توجه کسی قرار گیرد و در بین سوررئالیستها تنها میرو، دالی و ماگریت او را طرف توجه قرار میدادند و آثارش را منطبق با یکی از اصول اساسی سوررئالیسم می‌دانستند. تانگی در سال ۱۹۵۵ پس از فعالیت‌های مداوم در سوررئالیسم، فوت کرد و همسر شاعر، نقاش و نویسنده‌اش، خانم کی ساج، شش سال بعد دست با خودکشی زد.

*** باوجود چهارچوب مشخص موازین سوررئالیستی، هنرمندانی جذب این مکتب می‌گردند، و یا حتی بی‌آنکه خود بخواهند، سوررئالیست قلمداد می‌شوند که آثارشان، تنها به لحاظ عدم انطباق با واقعیات، دارای مرز مشترکی با سوررئالیسم است؛ در حالیکه به صرف این رگه‌های مشترک، این هنرمندان را نمی‌توان سوررئالیست نامید؛ چرا که در این صورت، هیرونیموس بوش (۱۵۱۶-۱۴۵۰، نقاش فلامینگ) را با آثار شگفت‌انگیزش، می‌بایست از پیشروان سوررئالیسم تلقی کرد؛ هنرمندی که قادر است با جمعی از سوررئالیستها، همطراز و یا حتی برتر از آنان باشد. بوش در طول زندگی خود آثار فراوانی آفرید که (باغ لذایذ)، به تاریخ اوائل قرن شانزدهم، یکی از آثار برجستهٔ اوست. آثار این هنرمند دارای تصایر و مضامینی است که از دیدگاه سوررئالیسم می‌تواند دنیای پنهان و در عین حال آشفتهٔ مبتنی بر خواب و کابوس را عیان کند. این تابلو سه قسمتی که سمت چپ آن دوزخ و سمت راست آن بهشت است، دارای بخش میانی معظمی است که باغ لذایذ و سرخوشی‌ها را نشان میدهد. این اثر، همچون تمامی آثار بوش، نمایانگر انسان‌هائی غالبا عریان، حیوانات و گیاهانی است که هیچ سنخیتی با واقعیات ندارند. زنی برهنه، صدف سیاهی را که در آن پاهائی عریان دیده میشود، بدوش می‌کشد؛ تخم‌مرغی شکسته در کنار رودخانه که گروهی از مردم بداخل آن هجوم می‌برند؛ سه اسب سوار، ماهی آبی‌رنگ غول آسائی را که بر پشتش خرگوشی آرامیده و ماهی سرخی بدهان دارد، حمل می‌کنند؛ جمعی، پوستهٔ سرخرنگ گژدمی را به دوش می‌کشند که از دهان آن، پاهای سه نفر آویزان است. بر پشت این پوسته کژدم، یک مرد که دم این پوسته را در دست دارد و یک خرس با پرنده‌ای بر پشتش دیده می‌شوند. سایر بخش‌های این تابلو، مالامال از تصاویر مردم و حیواناتی است که جنون‌آسا، به اعمال عجیبی دست زده‌اند. این اثر که بمانند سایر آثار بوش به منزلهٔ نمایشگاهی وسیع در متن یک تابلوست،

صرفا به لحاظ اعجاب‌انگیز بودنش، نمی‌تواند در قلمرو آثار سوررئالیستی درآید؛ چرا که بوش، آگاهانه و با درکی روشن و در عین حال شخصی، تصاویری این‌چنین غیرطبیعی را به عنوان نشانه و سمبل یک زندگی گناه‌آلوده و سرشار از لذایذ بی‌بندوبار و پلید به وام می‌گیرد.

عامل آگاهی، یکی از وجوه افتراق در بین آثار ظاهرا سوررئالیستی با سایر آثاری است که در واقع، در چهارچوب مشخص سوررئالیسم خلق شده‌اند.

گرچه بوش با آثاری ظاهرا مشابه با این مکتب، در پس سده‌هائی چند، بدور از هنرمندان قرن بیستم می‌زیست، ولی هنرمندانی دیگر، با همین وجه تشابه، همزمان با سوررئالیستها و حتی در کنار و یا در بطن همین ماجرا، قرار داشتند که از آن‌میان میتوان به دکیریکو و رنه ماگریت اشاره داشت.

دکیریکو در ابتدای ورود خود به سوررئالیسم، مورد توجه بسیار برتون و الوار واقع شد؛ چرا که بسیاری از آثار او ظاهرا وجوه اشتراک بسیاری با آثار سوررئالیستی داشت. برتون در آثار پر رمز و راز او، در میادینی که سکوتی ابدی بر آنها حکمفرماست، در حضور آدمهای مشکوکی که در ملاقاتی جاودانه‌اند، در اسرار ناپیدای مجسمه‌های خفته در میادین، در طاقی‌های بلند و دلهره‌آور، در ساعتهای دیواری، که گوئی اسیر لحظه‌ای بدرازای تاریخند، و در تصویر قطارهای مردّد در پس دیوار، مضامینی را می‌یافت که می‌توانست در ارتباط مستقیم با سوررئالیسم قرار گیرد.

اما توجه برتون به دکیریکوئی که به سهم خود بسیاری از هنرمندان را تحت تاثیر قرار داده و آنان را به سوی سوررئالیسم سوق داده بود، چندی بطول نیانجامید؛ چرا که مواضع سیاسی دکیریکو-که در همین دوره به فاشیسم گرایش یافته بود-با مواضع سوررئالیستهائی که ایده‌آل خود را در کمونیسم می‌یافتند، منافات داشت. حملات برتون، نه تنها متوجه شخصیت دکیریکو و موضع‌گیری سیاسی و زندگی خصوصی‌اش می‌گشت، بلکه این حملات رو به جانب آثار او نیز بود. قطع ارتباط با دکیریکو، پس از انتشار شمارهٔ هفتم مجله (انقلاب سوررئالیستی) در سال ۱۹۲۶ عیان گشت. برتون در این شماره نوشت:

«اگر این مرد کمی جرأت می‌داشت، از بازی‌ای که در مسخره کردن استعداد از دست رفته‌اش نهفته است، خسته میشد.»

برتون، امیدی را که آثار اولیهٔ او در سوررئالیستها پدید آورده بود، بیهوده تلقی می‌کند و دکیریکو را گرفتار زندانی میداند که هرگز از آن رهائی نخواهد یافت و می‌افزاید: (تا هنگامی که زنده هستیم او را استنطاق می‌کنیم).

برتون و شرکا، باوجود حملات شدید به دکیریکو و نفی آثارش، اقدام به برگزاری نمایشگاهی از آثار او به سال ۱۹۲۸ می‌نمایند تا هرچه بیشتر ارتداد او را به نمایانند. در این‌باره قلم تیز و گزندهٔ آراگون نیز بکار گرفته میشود تا در بی‌هویت کردن هرچه بیشتر دکیریکو-که بزعم سوررئالیستها، اکنون نان نامش را می‌خورد و جز مبارزی پیشین در صحنهٔ هنر نبود-هیچ فروگذار نگردد.

از وجوه تمایز آثار دکیریکو با آثار سوررئالیستها، همانا استفادهٔ آگاهانه و هوشیارانه در بهره‌وری از تصاویری است که با یکدیگر بی‌ارتباط می‌نمایند، در حالیکه همین بی‌ارتباطی در تصاویر سوررئالیستها، به لحاظ کشف و شهودی سوررئالیستی و استفاده از ضمیر ناخودآگاه آنانست تا بکرترین تصویرات نهفته در عمق نابهشیاری به سطح آید. دکیریکو با کنکاش در ضمیر آگاه، به شکار عناصری میرود که از یادمانده‌های دوران کودکی او سرچشمه می‌گیرند؛ عناصری که اکنون در تلفیقی هوشیارانه، فضائی را می‌سازند که در عین حال، مطابق با فضا و مکان حقیقی و زمینی است. اما شیوهٔ پرداخت او معرف فضائی است که ریشه در دوران کودکی او دارد. تانگی نیز با همین یادوارهٔ دوران از دست رفته کودکی می‌زیست و آثارش نیز متاثر از همین دوره است، با این تفاوت که او (اتوماتیسم) را در خدمت خود گرفته بود.

دکیریکو، تنها هنرمندی نبود که به شیوهٔ آگاهانه، عناصر ظاهرا بی‌ارتباط را در کنار یکدیگر قرار می‌داد، بلکه ماگریت و روی و برخی دیگر از سوررئالیستها نیز بدین روش دست می‌یازیدند. اما طرد یکپارچهٔ دکیریکو از جانب سوررئالیستها، همانا ملاحظات سیاسی او بود؛ اتفاقی که می‌توانست در مورد برخی از سوررئالیستهای دیگر نیز بوقوع بپیوندد.

از بین هنرمندانی که تحت تاثیر شدید دکیریکو قرار داشتند، می‌بایست از ماگریت نام برد. ظهور ماگریت در جمع سوررئالیستها، به مثابهٔ اتفاقی تازه بود و ابعاد تازه و حیرت‌انگیزی که او از آنها سود می‌جست، چشم‌انداز تازه‌ای را می‌گشود. اما پرداخت رنه ماگریت، بیش از آنکه مبتنی بر اصول سوررئالیسم باشد، رگه‌های بسیار مشترکی با ذهن خودآگاه و هوشیار دکیریکو داشت: دشتی سبز و پهناور با ردیفی از درختان سرو سرسبز و رشته‌ای از کوههای بلندقامت که همچون عقابی همه چیز ‌ را در سیطره خود دارد؛ درب باز اطاقی که از آن توده‌ای ابر بدرون می‌آید؛ قطاری مشابه قطار آثار دکیریکو که از درون شومینه ظاهر میشود؛ صخره‌ای مهیب بر فراز آسمان؛ سیبی معلق در فضا؛ تداوم یک منظره بر روی بوم نقاشی و بسیاری دیگر از آثار ماگریت، آنچنان شاعرانه و زیبایند که تنها در حالتی بخردانه و ارادی عارض هنرمند میشود.

رنه ماگریت در سال ۱۸۹۸ در بروکسل زاده شد. به هنگامی که چهارده سال داشت مادرش را در رودخانه سامبر غرق شده یافتند و از آن پس هاله‌ای از ابهام و راز و رمز بر سراسر زندگی او سایه افکند. در سال ۱۹۱۲ در مدرسهٔ هنرهای زیبای بروکسل ثبت‌نام کرد. در سال ۱۹۲۲ با ژورژت برژه که او را از هنگام کودکی می‌شناخت، ازدواج کرد. در همین سال، با یکی از آثار دکیریکو به نام (آواری عشق) آشنا شد. ماگریت که تا این هنگام، از کارهای هنری فاقد ارزش-همچون کار بر روی کاغذ دیواری-ارتزاق می‌کرد، با تاثیرپذیری از آثار دکیریکو به کشف تازه‌ای در زندگی هنری خود نائل آمد. این کشف تازه، همانا بهره‌وری از محتوا و مضامین آثار دکیریکو بود، بی‌آنکه از عناصر سازنده و آثار او سود جوید. آثارها ماگریت در میان مضامینی اسرارآمیز و شگفت‌انگیز لبریز از پدیده‌هائی چون: پنجره، در، آسمان، کفش، پیپ، صخره، پرنده، ساعت، دریا و میوه‌هائی است که با شیوهٔ رئالیستی خلق شده‌اند.

*** مجلهٔ انقلاب سوررئالیستی سوای حمله به شخصی چون دکیریکو که او را بی‌اهمیت در فضای هنری تلقی میکرد، حملات خود را به دو تن از هنرمندان صاحب‌نام این مکتب نیز متوجه ساخت: این دو هنرمند، ماکس ارنست و خوان میرو بودند؛ چرا که اینان در برنامهٔ نمایشی (بالهٔ روسی)، اثر دیاگیلف شرکت کرده بودند و تفکر سوررئالیستی نمیتوانست با این ماجراهائی که سعی در به انقیاد کشانیدن رویاها و طغیان‌های روحی را داشت، کنار بیاید، و از سوی دیگر، ارنست و میرو نمی‌بایستی با سودجوئی از موازین سوررئالیسم، در پی کسب موقعیت‌های فرصت‌طلبانهٔ انتفاعی برآیند.

حملات برتون بر میرو، این هنرمند را کمتر نگران میسازد؛ چرا که او این اتفاق را در گذر تاریخ فعالیت‌های خود بی‌اهمیت می‌داند. و برتون نیز نسبت به میرو بخشنده‌تر است و این، سوای ارتباط برتون و ارنست است که اغلب در تنش‌های خشم‌آگین بسر می‌برند.

بسیاری از آثار میرو با دستمایه‌هائی غنی از سادگی و صمیمیت و از رنگ‌های متمایز نشأت گرفته است و نشان از اتوماتیسم و فعالیت‌های خودبخودی و فارغ برنامه‌ای از قبل تعیین شده دارد. شیوهٔ میرو در خلق آثارش مشابه با شیوه تانگی است، با این تفاوت که آثار تانگی، سرانجام هیأتی می‌یابند که گوئی در مکانی که هرگز هم یافت نخواهد شد، می‌توان آنها را یافت؛ در حالیکه، در عمده آثار سوررئالیستی میرو، خطوط و رنگهای اعجاب‌انگیزش، تنها در مخیّله او جای دارند. میرو، گرچه خود را شخص ناواردی می‌داند که حتی نمی‌تواند خط راست را از منحنی تشخیص دهد، معهذا در زمینهٔ رنگ‌پردازی، جشن با شکوهی از همسرائی و همنشینی برپا می‌کند.

میرو در سال ۱۸۹۳ در مونت‌رویگ، از شهرهای اسپانیا متولد شد. در هجده سالگی در آکادمی گالی در بارسلون به تحصیل هنر پرداخت و پس از سه سال تحصیل در رشتهٔ هنر، نتوانست به توفیقاتی دست یابد؛ چرا که موازین کلاسیک هنر، او را جذب نمی‌نمود و نمیتوانست از طریق ترسیم نقوش منطبق بر اصول کلاسیک، احساسات و مکنونات درونی خود را بیان دارد. میرو، برای اولین بار در بارسلون، مجموعه‌ای از آثارش را به نمایش گذارد و در سال ۱۹۱۹‌ راهی پاریس شد و نزد هموطنش، پیکاسو رفت. پیکاسو از هنرمندانی بود که شیوهٔ غیرمعمول میرو را ستود و بر روی او تاثیراتی مثبت نهاد. بسیاری از آثار میرو در این زمان، با تاثیرپذیری از پیکاسو، دارای زوایای تیز و برنده میشوند. در تابلوی (عریان با آیینه) و (اتو-پرتره) و بسیاری از آثار دیگرش در این زمان، این زوایای کوبیستی به وضوح دیده میشوند.

میرو در دورهٔ دادائیسم، گرچه با بسیاری از هنرمندان این مکتب حشر و نشر داشت، ولی به عنوان هنرمندی ناظر و تماشاگر بود که نمیتوانست ذهنیات آنان را بپذیرد. میرو در سالهای ۲۲‌-۱۹۲۱ تابلوی (مزرعه) را خلق کرد که با پرداخت به تمامی جزئیات یک مزرعه- اما به شیوهٔ سوررئالیستی-بعنوان نقطهٔ عطفی در آثار او محسوب میشود، تا جائی که مجموعه‌ای از آثار او با مضامینی در حول و حوش همین مضمون مرحله‌ای را به نام (دورهٔ مزرعه) در آثار او به خود اختصاص می‌دهند. تابلوی مزرعه که در سال ۱۹۲۰‌ طراحی شد و در سال بعد به پایان رسید، نقطهٔ پایانی در آثار طبیعت‌گرایانهٔ میرو است. کشف آثار پل کله، میرو را به مرحلهٔ جدیدی از فعالیت‌های هنریش و قطع ارتباط با سالیان پیشین سوق داد و سپس، هنگام آشنائی با برتون بسال ۱۹۲۳ و آغاز فعالیت‌های سوررئالیستی‌اش فرا رسید. میرو در طول فعالیت‌های سوررئالیستی‌اش از پرکارترین هنرمندان این دوره محسوب میشود. او در طول سال ۱۹۳۲ به شاعرانه‌ترین مضامین ذهنی‌اش پرداخت و آثاری با عناوین: پرستو، عشق، زن، گل، ستاره و…خلق کرد، اما این آثار شاعرانه، در طول جنگ داخل اسپانیا، تبدیل به هیولاهائی می‌گردند تا غم هجوم فاشیسم را در هیأتی همچون گوئرنیکای پیکاسو به نمایش بگذارد.

*** از بین هنرمندان دیگری که از دکیریکو تاثیر پذیرفتند، می‌بایست از ماکس ارنست نام برد، بطوریکه خود او، در این‌باره می‌نویسد: (از سال ۱۹۱۹‌ تا ۱۹۲۵‌، دکیریکو مهم‌ترین منبع الهام من بود). ارنست در طول زندگی هنری خود، با شاخصین مکاتب مختلف و شعرای آوانگارد در ارتباط قرار گرفت و از نگرش نوجویانهٔ آنان سود جست. اما این تاثیرات پراکنده از گروه‌هائی چون (رنانی جوان) که رهبری آنرا نقاش و شاعری به نام ماکه برعهده داشت، از مجله اشترم که با آن بهمکاری می‌پرداخت، از گروه سوارکار آبی به سرکردگی کاندیسکی و سپس برداشت‌هایش از دادائیسم، و سر آخر تاثیرپذیریش از دکیریکو-به‌عنوان نقطه عطفی از این تاثیرپذیری‌ها-موجب شکل‌گیری اساسی فعالیت‌های هنری ارنست گردید. ارنست با انتشار بیانیهٔ سوررئالیسم، به این نظریه پیوست و خلق اثر (دو کودکی که توسط یک بلبل تهدید شده‌اند)، او را بعنوان هنرمندی با تمایلات شدیدا سوررئالیستی معرفی نمود.

ارنست هنرمندی است که با ابداع ترکیباتی شگفت‌انگیز و بکاربردن رنگ، با معیاری استادانه، آثاری می‌آفریند که مجموعه‌ای شگفت‌انگیز از جانوران و گیاهان مختلف است.

ارنست پس از چندی موفق به کشف فروتاژ (قرار دادن کاغذ بر روی سطوح ناهموار و سائیدن کاغذ از جانب دیگر) گردید که اولین بار در طرح‌های (تاریخ طبیعی) اعمال شد. این کشف، بدنبال مطالعهٔ بیانیه سوررئالیسم پدید آمد و او توانست بدرستی از ارتباط کلاژ-که برای مدتها بدان پرداخته بود-و فروتاژ، مبانی تازه‌ای در سوررئالیسم مطرح نماید. در بسیاری از آثار ارنست، زن، همچون موجودی مرموز در هیات‌هائی غریب رخ می‌نماید؛ زنانی که چهره‌شان غالبا پنهان در نوعی پوشش هیولائی و جانوری است. چهرهٔ زن نه تنها در آثار ارنست، بلکه در آثار اکثریت سوررئالیستها دیده میشود و از آنجائیکه حافظهٔ آدمی، همه چیز را در خود ضبط نمی‌کند، بلکه تنها آن مواردی را در خود نگه میدارد که ذهن و فکر متوجه آن و درگیر با آن مسئله بوده است، نشان از سمت و سوی ذهن هنرمندان سوررئالیست به این موضوع دارد. سوررئالیستها با اینکه به موازین سیاسی معتقد بودند و این اعتقادات سیاسی در سال ۱۹۲۵ عارض آنان گردید-و حتی اخراج دکیریکو در پی این تحولات سیاسی بود-معهذا این برداشت‌های سیاسی در آثار آنان به عیان و وضوح آشکار نمیشود و در عوض، زن و برهنگی اوست که در غالب این آثار به چشم می‌خورد.

*** گرچه اکنون دکیریکو مغضوب برتون گشته است، اما ارزش‌های مطروحه در آثار او، زمینهٔ مناسبی برای تحقیق بسیاری از هنرمندان به شمار می‌رفت و آراگون، مدتها پیش از آنکه به رئالیسم سوسیالیستی بپردازد، از مدافعان او محسوب ‌ میشد. اما در کنار دکیریکو میبایست از پیر-روی نام برد که دارای آثار مشابهی با آثار دکیریکوست.

روی در سال ۱۸۸۰ در نانتس فرانسه متولد شد و از سال ۱۹۱۳ مورد حمایت آپولینر قرار گرفت. او حتی قبل از انتشار بیانیهٔ سوررئالیسم-همچون دکیریکو-به کشف دنیای درونی خود پرداخت و دستمایه‌های آثار خود را از دنیای کودکی به وام گرفت و تا به هنگام مرگ (۱۹۵۵) از این شیوه دست برنداشت و بی‌آنکه در تلاش رقابت با دکیریکو باشد، در کنار او جای گرفت و حتی در بین سالهای ۱۹۲۵ تا ۱۹۳۰ بر او برتری یافت.

در پیوستن هنرمندان مختلف به گروه، معمولا آنانی که پیش از این، در مکاتب دیگر به فعالیت مشغول بودند، رگه‌هائی از شیوهٔ پیشین خود را به سوررئالیسم منتقل نمودند که از آن‌میان می‌بایست به آندره ماسون، هانس آرپ، مارسل دوشان و من‌ری اشاره نمود.

آندره ماسون در ابتداء به کوبیسم روی آورد و پس از تدوین بیانیهٔ سوررئالیسم، متمایل به این مکتب شد و پس از گذرانیدن تابستان ۱۹۲۵، بهمراه برتون، از پیروان مومن گروه به حساب آمد و به نوبهٔ خود در بیانیهٔ (سوررئالیسم و نقاشی) که بعدا منتشر گردید، تاثیر گذارد.

هانس آرپ، دوشان و من‌ری نیز، سابقه‌ای بس طولانی در دادائیسم داشتند و آن تاثیراتی را که برتون می‌توانست بر سایر نقاشان بگذارد، بر اینان کمتر اعمال می‌گشت و بهمین جهت، آثار ایشان دارای وجوه بسیار مشترکی با آثار دورهء دادائیستی آنهاست. اما حضور دالی-با سابقه‌ای در سبک‌ها و مکاتب گوناگون-در صحنهٔ سوررئالیسم، حضوری دیگرگونه است؛ چرا که چیرگی و توانائی او در تکنیک و بیان مفاهیم سوررئالیستی، او را سرآمد بسیاری از هنرمندان معاصر خود می‌کند.

سالوادور دالی در سال ۱۹۰۴‌ در فیگوئراس از شهرهای اسپانیازاده شد و از همان کودکی به نقاشی پرداخت و سپس، با درک مفاهیم هنر، به شیوه‌های مختلفی همچون فوتوریسم، کوبیسم و متافیزیک روی آورد. در سال ۱۹۲۶ بخاطر رفتار غیرمعمولش از مدرسهٔ هنری اخراج شد و در تهیه و تدارک نمایشگاهی از آثارش اقدام نمود؛ نمایشگاهی که برای او موفقیت و شهرت را در پی داشت. دالی باتوجه به شخصیت خودستایانه‌اش، در این رابطه می‌نویسد: «در پاریس صحبت از نقاش جدیدی است که بتازگی در اسپانیا کشف شده است…پیکاسو در سفرش به بارسلون، تابلوی (دختری از پشت‌سر) را دید و دربارهٔ آن به تفصیل سخن گفت و آنرا ستود». دالی پس از برگزاری دومین نمایشگاهش راهی پاریس شد تا به لویی بونوئل بپیوندد و به اتفاق او فیلم (سگ‌آندلسی) را بسازند. دالی و بونوئل به هنگام نوشتن سناریوی این فیلم، هر آنچه را که منطقی بنظر می‌رسید، طرد نمودند؛ چرا که هدف ایشان، به وحشت انداختن و مضطرب نمودن هرچه بیشتر تماشاچیان بود: مردی با تیغ ریش تراشی بر روی تراس خانه‌اش می‌رود؛ زن جوانی قبل از او بر روی تراس خانه است و به هنگامی که ماه در زیر ابر پنهان میشود، مرد، چشم زن را با تیغ می‌درد. این صحنه که در کلوزآپ به نمایش در می‌آید، به مانند بسیاری از صحنه‌های دیگر فیلم، نشان از کابوسی وحشتناک دارد: دستی بریده، تصادف اتومبیل و دستی که از سوراخی در آن انبوه مورچگان بیرون می‌آیند، صحنه‌های مختلفی ازین فیلم هستند. این فیلم باوجود تصاویر درهم و بغرنجش، از زیبائی‌هائی خاص و تکنیکی معتبر برخوردار است.

دالی در رابطه با این فیلم که در سال ۱۹۲۸ به نمایش درآمد، می‌نویسد: «نمایش این فیلم، تنها در یک شب، پروندهٔ ده سال فعالیت هنر آوانگارد و دروغین پس از جنگ را بست. آن چیز کثیفی که به نام هنر آبستره نامیده میشود، زخمی تا حد مرگ، به پای ما افتاد. دیگر در اروپا جائی برای چهارگوش‌های ابلهانه موند ریان نبود).

دالی، در پاریس توفیق آشنائی با رنه ماگریت و همسرش، پل الوار و خانم گالا را که به کار نقاشی اشتغال داشت، یافت و چندی بعد با خانم گالا ازدواج کرد.

برتون در همین سال اقدام به برگزاری نمایشگاهی از آثار دالی نبود و دالی به همراه گالا، دو روز پس از افتتاح نمایشگاه عازم ماه عسل گردید. ترک نمایشگاه و رفتن به مسافرت، با قصد قبلی و به منظور بی‌اعتبار دانستن محافل هنری پاریس در قبال خود و آثارش بود، معهذا این نمایشگاه با استقبال بی‌نظیری روبرو شد و تمامی آثارش به قیمت‌هائی قابل‌توجهی به فروش رفت. دالی از نظر شخصیتی، کاملا در نقطهٔ مقابل رنه ماگریت و تانگی قرار داشت؛ این دو نفر اگر خود را فروتنانه در پس تابلوهایشان پنهان می‌کردند، دالی آثارش را برای مطرح نمودن هرچه بیشتر خود می‌کشید؛ چنانچه حتی در یکی از کتابهائی که خود نوشته است، چنین سوالی را مطرح می‌کند: آیا من یک نابغه هستم؟. و پاسخ سؤال دلالت بر اثبات نبوغ اوست.

شخصیت دالی، همچون آثارش چه در سینما، نقاشی و یا نوشته‌هایش، بس بغرنج و غیرقابل درک است؛ تا جائیکه او را هنرمندی دیوانه می‌دانند. اما دیوانگی او همان نبوغ اوست که خود نیز بر آن واقف است. ارسطو، نبوغ درخشان را خالی از جنون نمی‌داند و نیچه معتقد است که نوابغ، مالیخولیائی هستند و تصاویری که دالی با تدقیق در نظریات فروید بدان‌ها دست می‌یابد تا طی آن بتواند پدیده‌های جهان را از صورت واقعی خود بدرآورد و در قالبی جدید و مالیخولیائی عرضه دارد، تنها از ذهن شوریده، خارق‌العاده و یا نابغهٔ او برمی‌آید، در آثار دالی، جامدات و اشیاء شکل سیال و آنگونه نرم می‌یابند که گوئی می‌توان آنها را به اشکالی دلبخواه تبدیل نمود؛ اشکالی که در آفتاب ذهن او، سختی و انعطاف‌ناپذیری خود را از دست میدهند و هر آن از شکلی به شکل دیگر و از واقعیتی به واقعیت دیگر در گذرند. نگاه دالی در کشف اشکالی چند معنائی در خور توجه است.

(بازار بردگان در حضور نیمه تنهٔ نامرئی ولتر)، تابلوئی از این‌گونه است: در زیر طاقی باقی مانده از ویرانه‌ای، چند برده و یک مجسمهٔ بزرگ از سر ولتر قرار دارد و در پیش‌زمینه، زنی در کنار میزی که بر روی آن پارچه‌ای سرخ‌رنگ قرار گرفته، برهنه دیده میشود. سر ولتر، در حقیقت، ترکیب یافته از قیامت دو راهبه‌ایست که بسوی زن نشسته بر پشت میز می‌آیند. دالی با آفرینش آثاری این‌چنین، فضائی می‌آفریند که بیننده در مقابل آن احساس ناامنی می‌کند؛ آثاری که در کشف جزءبه‌جزء آن، چهره‌هائی جدید و نامنتظر و ترکیباتی نوین دیده می‌شوند. این نگاه و نگرش دالی، بی‌تردید، تأئیدی بر گفته خود اوست: «آیا من یک نابغه هستم؟».

ساختار آثار دالی، برخوردار از تمامی تکنیک‌های ما قبل سوررئالیسم و ابداعات خود اوست. کلاژ-دکوپاژ و برگردان عکس بر روی بوم و یا کاغذ، از اصلی‌ترین تکنیک‌هائی است که بکار گرفته می‌شود و سوای آن از اساسی‌ترین دستاوردهای سایر نقاشان، همچون تانگی، دکیریکو، ماکس ارنست، رنه ماگریت، پیکاسو و دیگران در بیان هرچه گویاتر انعکاس مسائل ذهن خود سود می‌جوید.

دومین فیلم دالی که همچنان با یاری بونوئل ساخته شد، عنوان (عصر طلائی) را داشت. نمایش این فیلم که هجونامه‌ای بر علیه بورژوازی و مذهب کاتولیک است، باعث جنجال از جانب دست راستی‌های حاضر در سالن گردید و آثار نقاشی به نمایش درآمده در سالن، به یغما رفت. این فیلم چند روز بعد توسط پلیس ضبط شد.

اما این حادثه، چندی بعد، معنائی جدید یافت: هنگامی که دالی اعتراف می‌کند که او نیز با جنجال‌آفرینان سالن از نظر ایدئولوژی هم رای بوده است.

دالی پس از سفری به نیویورک و برگزاری نمایشگاهی موفقیت‌آمیز، به پاریس بازگشت. اما گروه سوررئالیستها در شرف تغییراتی بود. دالی در این رابطه می‌نویسد: (تمامی یک بخش، مطیع شعارهای لویی آراگون، این روبسپیر کوچک عصبی، کورکورانه به کمونیسم روی آورده‌اند.)

اما رابطهٔ دالی با برتون، همچنان گذشته، با سه بار ملاقات در ماه ‌ ادامه می‌یابد و این در حالی است که برخلاف پسند برتون، محافل پرزرق و برق پاریس محل آمدوشد دالی است. اما چندی بطول نمی‌انجامد که دالی به لحاظ فعالیت‌های مبهم و طرفداری از هیتلر، به سال ۱۹۳۴، در مقابل دادگاهی متشکل از هنرمندان سوررئالیست قرار داده میشود. دالی، در طول دادگاه، به اندازه‌گیری درجه حرارت هوا و سپس بیرون آوردن یکایک لباسهای متعددی که بر روی هم پوشیده بود می‌پردازد. حکم دادگاه، اخراج دالی از گروه سوررئالیستهاست.

*** مکتب سوررئالیسم هنرمندان بسیاری را در سراسر جهان متوجه خود ساخت، که در بین آنان، نقاشانی کشف گردیدند که مشکلات روانی، آنها را به تیمارستان کشانیده بود. نقاشی آنها نه به لحاظ هم‌سوئی با سوررئالیسم که بعلت ندای درونیشان خلق می‌گردید سرآخر، آثار پدید آمده، دارای معیارهای سوررئالیستی بودند. از بین این نقاشانی که بطور تصادفی کشف می‌گردند، می‌بایست از آدلف ولفی و خانم آلویز نام برد. سوررئالیستها در این نقاشان، چیزی سوای پزشکان تیمارستان‌ها می‌یافتند: بزعم سوررئالیستها، پریشان‌حالی این بیماران، به لحاظ صمیمیت و شفافیت‌های اندیشه‌ای بود که هیچگونه سنخیّتی با نگرش و رفتار اجتماعی معمول نداشت؛ انسانهائی که زمینهٔ فکری بکر و ساده‌شان، موجب بهره‌وری از ضمیر پنهان و دست‌یابی به تصاویری ناممکن می‌گشت.

در چنین شرایطی، پذیرش نقاشانی با رفتاری بغرنج و غیرمعمول و ذهنیتی پیچیده همچون براونر، دومینکوئز و پاآلن دور از ذهن نبود.

ویکتور براونر در سال ۱۹۰۳‌ در رومانی متولد شد و تحصیلات خود را در بخارست به پایان رسانید و در سال ۱۹۲۴‌، مجله آوانگارد (PH 75) را بنیان گذارد. یکی از آثار او که تاریخ (پاریس-۱۹۲۵) را در خود دارد، حکایت از مسافرت او در این تاریخ به پاریس است. اما او قبل از آنکه با مکتب سوررئالیسم آشنا گردد، آثار متعددی در این زمینه آفریده بود. در یکی از آثارش مرد فربه‌ای دیده می‌شود به نام آقای (K) که سر آن به شکل یک مانکن است و چشم چپش توسط نوک پرنده‌ای دریده شده است (آقای K در مجموعه‌ای از آثار او دیده میشود). و یا اثری دیگر به نام (دروازه) که در فضائی همچون فضای آثار دکیریکو خلق شده است. در این اثر، حضور یک چشم بر بالای دیواری، ناظر به کمپ اسرای جنگی است. این آثار گوئی پیش‌بینی حادثه‌ای است که در سال ۱۹۳۸‌ بر او اتفاق می‌افتد و چشم چپش را از دست می‌دهد.

براونر در سال ۱۹۳۰ در پاریس اقامت گزید و مورد حمایت هموطنش-برانکوزی-قرار گرفت و تنها در سال ۱۹۳۳ با سوررئالیستها آشنا شد و پس از برگزاری اولین نمایشگاهش در سال بعد راهی کشورش گردید. زنان خیالی و افسانه‌ای که اندامشان متشکل از اعضای مختلف حیوانات است، در این سال در آثار او ظاهر می‌شوند. طرح مشابهی با آثار او، توسط دالی چندسال بعد نقاشی می‌شود که شباهت به مجسمهٔ ابو الهول دارد. فضای آثار براونر، اغلب در نور مه‌آلود صبحگاهی است. آثار این هنرمند در طول جنگ جهانی دوم، ابعاد خوف‌انگیزتری می‌یابند.

دومینکوئز بسال ۱۹۰۶ در جزایر قناری‌زاده شد و در سال ۱۹۳۴ به سوررئالیستها پیوست. ولی پیش از آن مجموعه‌ای از آثار منطبق با موازین سوررئالیسم را در شهر زادگاهش به نمایش گذارده بود. ظهور دومینکوئز، ظهوری نامنتظر در عرصهٔ سوررئالیسم بود؛ چرا که حتی این جزایر دوردست نیز تحت سیطرهٔ این نظریه قرار گرفته بود. در سال ۱۹۳۴، برنون و بنیامین پره از جانب مجلهٔ Gacata‌ de Arte که در این جزایر به چاپ می‌رسید، برای برگزاری نمایشگاهی سوررئالیستی دعوت گشتند.

دومینکوئز هنرمند چیره‌دستی بود که با تکنیک‌های مختلف هنرمندانی چون پیکاسو، ارنست، دالی و دکیریکو نقاشی می‌کرد و هموست که در همین ایام، به کپیه کردن آثار دکیریکو و جعل امضای او-که این اواخر در محافل هنری راه یافته بود-متهم گردید. این هنرمند، شیوهٔ برگردانیدن تصویر (دکالکومانی) را ابداع کرد و این، از طریق قرار دادن کاغذ بر روی صفحهٔ آبرنگ شده انجام می‌شد و نقوش حاصله، حکم همان لکه‌های روی دیوار را می‌یافت که داونیچی به کشف آن نائل آمده بود. این شیوه که مورد استقبال بسیار سوررئالیستها واقع شد، در بین سالهای ۱۹۳۷ تا ۱۹۴۱ مورد استفادهٔ فراوان ارنست قرار گرفت. زندگی پرشور این هنرمند با قطع کردن رگهای دستش در سال ۱۹۵۸ به پایان رسید.

*** ولفگانگ پاآلن متولد ۱۹۰۵ در وین، در سال ۱۹۱۹ به پاریس آمد و عضویت گروه Abstraction-creation را پذیرفت و پس از سالها طبع آزمائی در این گروه، سرانجام در سال ۱۹۳۵ جذب سوررئالیسم گردید و نمایشگاهی در گالری Pierre برگزار نمود و در همین زمان موفق به ابداع (فوماژ) گردید. این شیوه ناشی از دود دادن بوم از طریق شعلهٔ شمع و یا مواردی مشابه، و بدست آوردن شکل‌های نامشخّص بود که بر روی بوم بوجود می‌آمد. او سپس این لکه‌های سیاه را با اشکال دیگری که بر آنها می‌افزود، تقویت می‌کرد و اشکال جدیدی بدست می‌آورد. پاآلن، درسال ۱۹۳۹، عازم آمریکا گردید تا در مورد هنر کلمبیا و سپس آلاسکا به تحقیق بپردازد و در بازگشت، مجموعه‌ای از اشیاء هنری این مناطق و نوشته‌های خود را دربارهٔ این هنرهای بومی به پاریس آورد. سپس با اقامت در مکزیک به تحقیقاتی در رابطه با هنر این کشور دست زد و در سال ۱۹۴۲ مجله (Dyn) را پایه گذارد. پاآلن یکسال پس از واقعهٔ خودکشی دومینکوئز، خود را کشت. در همین سال، ژان پیردوپری شاعر و نویسنده‌ای که برتون مقدمه‌ای پرطمطراق بر یکی از کتابهایش نوشته بود و در زمینهٔ مجسمه‌سازی به سوررئالیستها پیوسته بود نیز خودکشی کرد.

*** بکارگیری اشیاء مختلف و کلاژ، گرچه از ابدعات سوررئالیستها محسوب نمی‌شود، ولی در وسعتی بسیار گسترده در آثار آنان ظاهر میشود.

اولین موارد استفاده از کلاژ، توسط پیکاسو در سال ۱۹۱۲ انجام یافت و در همین دوره دورن از یک روزنامه برای ساختن تابلوی (سوارکار X) سود جست.

در مورد اشیاء یافته شده بعنوان یک اثر هنری و یا بخشی از آن نیز، پیکاسو از یک گیتار حلبی در همین سال استفاده کرده بود و دوشان، یکسال بعد، چرخ دوچرخهٔ معروفش بر روی چهارپایه را بعنوان یک اثر دادائیستی عرضه داشته بود. استفادهٔ پیکاسو از (شیئی) در جهت تقویت معنای اثر بود و این (شیئی) در جهت تقویت معنای اثر بود و این (شیئ)، در کل اثر، دچار تغییراتی بنا به خواستهٔ پیکاسو می‌گردید و در مفهوم نهائی اثر تاثیر می‌گذارد و اثر حاصله، نمونهٔ منحصربفرد هنرمند می‌گردید؛ در حالیکه اشیاء مورد استفادهٔ هنرمندانی همچون دوشان، بی‌هیچ دگرگونی و تغییری در آن‌ها به‌عنوان یک اثر هنری عرضه می‌شد و این در حالتی است که هزاران شیئی دیگر از همان نمونه، وجود دارند با این تفاوت که فقط بر روی آثار دادائیستی، امضای هنرمند اضافه میگردید.

استفاده از کلاژ در دورهٔ دادائیسم وسعت بسیاری یافت و هر هنرمندی نسبت به سلیقهٔ خود، شیی را یا به صورت بکر و یا اضافه نمودن رنگ بر آن، بعنوان یک اثر هنری معرفی نمود و این آغاز مرحلهٔ (تابلو-شیی) بود. دوشان تابلوی (دو کودکی که توسط یک بلبل تهدید شده‌اند) را با این تکنیک ساخت و سپس پا را فراتر نهاد و تابلوی (با صدای پنهان) را خلق کرد. این اثر همانگونه که از نامش برمی‌آید، اثری آهنگین بود که از طریق قرار گرفتن یک نخ در بین دو قطعهٔ حلبی پنهان در کلاف نخ و ضربه زدن به آن، به صدا در می‌آمد، و سپس نوبت به (اشیاء جنبشی) رسید.

در بین هنرمندان که از اشیاء جنبشی سود می‌جستند، می‌بایست از آلکساندر کالدر نام برد، کالدر در سال ۱۸۹۸ در فیلادلفیازاده شد. پدرش مجسمه‌ساز بود و همین امر، انگیزه‌ای مهم در گرایشات او به مجسمه‌سازی محسوب می‌شود. در سال ۱۹۲۷ با مسافرت به پاریس، اقدام به برگزاری نمایشگاهی از میله‌های آهنی می‌کند. این آثار، در این مرحله بی‌حرکت هستند و آرپ آنها را (بی‌حرکتها) می‌نامند. در سال ‌ ‌۱۹۳۲(متحرک‌ها)-که این نام توسط دوشان به آنها داده شد-ابداع گردید. این آثار، متحرکهائی بودند که توسط موتور به حرکت در می‌آمدند و از اولین مجسمه‌های متحرک به شمار می‌روند. کالدر سپس ورقه‌های نازک فلزی متصل به میله‌هائی را ساخت که می‌بایست آویزان باشند. این متحرکهای جدید و بی‌موتور، در جریان حرکت هوا، شکلهای جدید و اتفاقی را پدید می‌آورند.

مرز بین شبی و مجسمه توسط آرپ در سال ۱۹۳۳‌ در نور دیده شد. اشیاء گوناگون با تغییر کیفی و کمیّ به مجسمه تبدیل می‌گردند، مجسمه‌های بزرگ آرپ به مانند فرم‌های کوچک و نرمی هستند که در آنها دمیده شده باشد و به شکلی خیال‌انگیز درآیند. این اشیاء در تبدیل به مجسمه، گوئی از اسارت وزن رهانیده شده‌اند و قادر به پروازند. اما در رابطه با (کاغذهای چسبانیده شده)، آرپ، کلاژ را وارد مرحله‌ای دیگری نمود؛ این تکنیک، گاهی مشابهت به تکنیک کورت شوئیترز دارد که بخش‌های پاره‌شده‌ای از طرح‌هایش را بطور اتفاقی در کنار هم قرار می‌داد و طرح نوینی از آنها می‌ساخت.

در سال ۱۹۳۶‌، نمایشگاهی از اشیاء سوررئالیستی برگزار شد. این نمایشگاه گرچه نه بیننده‌ای را به خود جذب نمود و نه شیئ‌ای از اشیاء آن بفروش رفت، ولی دارای اهمیت فراوان در تاریخ سوررئالیسم است، چرا که دستاوردهای آن مورد استفادهٔ هنرمندان بعدی قرار گرفت.

در این نمایشگاه، عکسهائی از زوایای مختلف مکعب، هرم، استوانه و کره توسط من‌ری عرضه شد. بخش‌های دیگری از همین نمایشگاه به کریستال، عقیق، گیاهان گوشتخوار، مورچه‌خوار خشک شده، شیشه‌های شکسته، سنگ، صدف، پیپ و…اختصاص داده شده بود. سوای این اشیاء مختلف چند اثر از آرپ و هم‌چنین (اشیاء-اشعار) از برتون، (سرویس صبحانه در پوست) از مره او پنهایم (این اثر، هنرمند را به شهرت رسانید)، (ساعت اثرات) از جاکومتی، (یک سرگچی سیاه شده و یک حلقه فیلم به جای گردنبند) از مارسل جین، (احترام به پاکانینی) از موریس هنری، (یک ویولن باندپیچی شده و یک پیپ قرار داده شده بر روی یک تیلهٔ شیشه‌ای) اثر من‌ری، (دستبندهای مسی و ونوس میلو) از ماگریت، آندره برتون-شبی با عملکرد نمادین-۱۹۳۱

(لیوان‌های آویخته به یک کت) از دالی و آثار دیگری از سایر هنرمندان به نمایش گذارده شده بود. در بین این هنرمندان، از هانس بلمر- آلمانی-که کار خود را از دادائیسم شروع کرده بود، نیز چند اثر به چشم می‌خورد. دستمایه‌های آثار بلمر، اغلب عروسکهائی هستند که بگونه‌ای سادیستی قطعه‌قطعه گردیده و سپس بطرزی نامعمول بر یکدیگر مونتاژ شده‌اند.

*** تحت چنین شرایطی سوررئالیسم، به‌عنوان مکتبی تلقی می‌گردد که محافل مهم هنری بسیاری از کشورهای اروپا و آمریکا و هم‌چنین مصر (در سال ۱۹۳۵) و ژاپن (در سال ۱۹۳۶) را به زیر سیطرهٔ خود دارد. و هنرمندان صاحب‌نامی را از سراسر گیتی تحت نفوذ خود درآورده است؛ هنرمندانی که هرکدام بعنوان یکی از شاخصین جامعهٔ هنری سرزمین خود تلقی می‌گردند و به نوبهٔ خود، طرفداران بیشماری از رهروان سوررئالیسم را به گرد خویش جمع می‌آورند؛ هنرمندانی که، برای مدتی طولانی و پاره‌ای برای کوتاه‌مدت، ضمیر ناخودآگاه خود را مورد یورش قرار می‌دادند.

آلبرتو ساوینیو،-هنرمند یونانی الاصل مقیم ایتالیا و برادر جورجو کیریکو-با تجربیاتی فراوان در مکاتب گوناگون، بهمراه آلبرتو مارتینی-هنرمند ایتالیائی-از شاخصینی هستند که به سوررئالیسم روی می‌آورند. در آمان ریچارد اولز و ادگارانده، از چکسلواکی نقاشان سرشناسی چون استیرسکی و توین، از دانمارک ویلهلم فردی، باوجود ارعاب و تهدیدهای پلیس، موضع خود را در سوررئالیسم حفظ نمود و در سال ۱۹۳۷ نمایشگاهی تحت عنوان سکس-سوررئال در کپنهاک برگزار کرد که توسط پلیس بسته شد و آثار آن ضبط و تحویل موزهٔ جرم‌شناسی گردید و او بعنوان اشاعهٔ فساد، ده روز به زندان افتاد، از رومانی جاکوئس هرولد، از شیلی روبرتو متّا و از کوبا ویفردولام به این مکتب می‌پیوندند. اوج فعالیت‌های این سه هنرمند اخیر الذکر منوط به دورهٔ جنگ است.

متّا، فارغ التحصیل رشتهٔ معماری، در سال ۱۹۳۴ به پاریس رفت تا در کنار لوکور بوزیه- معمار فرانسوی-به کار بپردازد. در سال ۱۹۳۷ با قدریکو گارسیالورکا آشنا شد و لورکا، موجبات آشنائی او با دالی و پیکاسو را فراهم آورد. دالی با تدقیق در آثار آو، دستمایهٔ غنی سوررئالیستی یافت و باعث آشنایش با برتون گردید.

برتون، او را به وظایف فرهنگی گمارد و پس از چندی عازم مکزیک شد. برتون در این سفر میهمان دیئگور یورا نقاش مکزیکی بود و در همین‌جا با تروتسکی ملاقات نمود و بهمراهی آنان بیانیهٔ (هنری انقلابی و مستقل) را صادر کرد.

برتون در بازگشت، کتاب (گلهای بدی) اثر بودلر را جهت طراحی بدو سپرد. این اثر که یکی از آثار مهم بودلر به شمار می‌رود، حامل نظراتی است که طی آن، جهان را همچون جنگلی انباشته از علامات و اشارات می‌داند و تنها شاعر، با لطافت روح خود می‌تواند این علائم را درک و تفسیر نماید؛ علامات و اشاراتی که از دیدهٔ ظاهرنگر مردم عادی پوشیده است. متّا، سپس با لوتره آمون آشنا شد و آثار این شاعر فضای تازهٔ دیگری را در مقابل چشمان او گشود؛ اتفاقی که پیش از این برای بسیاری از نقاشان دیگر پیش‌آمده بود. متّا، به همراه براونر در سال ۱۹۴۸ از گروه سوررئالیستها اخراج شدند و پس از گذشت یازده سال مجددا به جمع آنها پیوستند.

ویفردولام، فرزند مادری دورگه و پدری چینی‌تبار بود که در کوبا به کار تجارت اشتغال داشت. لام پس از پایان تحصیلات هنری خود در کوبا، عازم اسپانیا شد و به ادامه تحصیل هنر در مادرید و بارسلون پرداخت. به هنگام شروع جنگ‌های داخلی اسپانیا، به پاریس رفت و تحت حمایت پیکاسو قرار گرفت و پس از آشنائی با دومینکوئز به سوررئالیستها پیوست. آثار لام مبیّن اثراتی است که او از محیط جغرافیائی و آدم‌های اطراف خود گرفته است.

در سال ۱۹۳۷ استبان فرانچز از اسپانیا و پاریس آمد و شیوهٔ جدیدی به شیوه‌ها و تکنیک‌های پیشین سوررئالیسم افزود. فرانچز با خراش انداختن بوسیلهٔ ابزاری نوک‌تیز بر روی رنگ، به کار پرداخت. این شیوه که به (گراتاژ) شهرت یافت، به نوبهٔ خود مورد توجه بسیار سوررئالیستها قرار گرفت.

مزنس، شاعر و هنرمند کلاژ، سوررئالیسم را بیش از پیش با برگزاری نمایشگاهی از آثار خود، به محافل هنری بروکسل شناساند.

*** آنکس که در راه نوینی قدم می‌گذارد، قدم‌های نخست را محتاطانه برمیدارد. اما چندی بعد به مرحله‌ای می‌رسد که احتیاط، معنای خود را از دست داده است و این، همانا آغاز حملات روزافزون کسانی است که در آغاز نیز، با این راه موافق نبوده‌اند. سوررئالیسم نیز بعنوان نظریه‌ای جدید، اعتراضات جدیدی را برانگیخت و در این کشاکش، نیروی جوان و پرشور سوررئالیسم و سوررئالیستها، توانست بر تمامی آنها فائق آید؛ اما اکنون معیارهای سوررئالیسم، مخدوش و احتیاط از کف رفته است و سوای آن، اوضاع لازم الشرط حیات سوررئالیسم رو به تغییر و دگرگونی است. جهان، آمادهٔ جنگ دیگری می‌گردد و سوررئالیسم پیش از رهائی این غول مهیب جنگ، یکی از آخرین تجلیات خواب و کابوس خود را بر برگزاری نمایشگاهی در گالری Beaux-Arts به منصهٔ ظهور می‌رساند.

این نمایشگاه که تحت مالکیت جرج ویلدنشتاین قرار داشت، اغلب به تجارت و عرضه آثار معتبر هنری می‌پرداخت و چندان وقعی به هنر مدرن نمی‌نهاد. معهذا اقدام به برگزاری نمایشگاهی از آثار سوررئالیستها می‌نماید؛ نمایشگاهی که در لحظهٔ بازدیدش، او را دچار حیرت و شگفتی می‌کند.

برتون درباره این نمایشگاه می‌نویسد: (از راهروی درازی که مانکن‌های سوررئالیستی در آن قرار ‌ داشتند، بیننده وارد سالن وسیعی میشد که از شقفش، هزار و دویست کیسهٔ ذغال آلوده به گرد ذغال آویزان بود و در مرکز سالن، مجمری از آتش می‌سوخت. در یکی از گوشه‌های اطاق، برکه‌ای با گیاهان طبیعی در اطراف آن و انعکاس بستری درهم و برهم دیده میشد). در این نمایشگاه، تمامی تکنیک‌های سوررئالیستی به نمایش درآمده بود و آثار هنری‌ای که اجرایشان گروهی و دستجمعی بود و آثار هنری‌ای که اجرایشان گروهی و دستجمعی بود، نقطهٔ اوج این نمایشگاه محسوب میشد. این نمایشگاه در شرایطی برگزار می‌شد که پاریس و بدنبال آن، تمامی جهان، درگیر جنگ جهانی دیگری می‌گردید و در چنین شرایط بغرنجی، برگزاری چنین نمایشگاهی، سیل دشنام‌ها را از طرف مطبوعات نصیب آنان کرده بود. مانکن‌های سوررئالیستی حاضر در سالن، خاطرهٔ از یاد رفتهٔ دکیریکو را زنده مینمود و دالی و ماسون علیرغم اختلافاتشان با گروه، در نمایشگاه شرکت جسته بودند.

با اعلام جنگ دوم در سپتامبر سال ۱۹۳۹‌، این گروه در پاریس روبه تلاشی می‌گذارد. برتون راهی جبههٔ جنگ می‌شود. ماکس ارنست، به لحاظ داشتن ملیت آلمانی، روانهٔ بازداشتگاه می‌گردد؛ جائیکه پیش از او، بلمر بدانجا راه یافته بود. ارنست، مدتی بعد، آزاد و مجددا گرفتار و برای مدتی در زندان بسر میبرد. اما پس از آزادی، دیگر خانم لئونورا کارینگتون، همسرش را در انتظار خود نیافت؛ لئونورا به اسپانیا گریخته و در آنجا، در پی تشنجات روانی، در تیمارستان بستری شده بود؛ با این وجود، تمامی خاطرات و خطرات خود را در نوشته‌ای به نام En bas به رشته تحریر درآورد. این مورد، یعنی بحرانهای روحی، از موارد متعددی بود که برخی از سوررئالیستها بدان گرفتار آمده بودند.

پاآلن، از ابتدای جنگ در مکزیک استقرا یافت. دالی و متّا به همراه چند تن دیگر از سوررئالیستها راهی آمریکا شدند و سوررئالیستهای باقیمانده در پاریس، همچون برتون، ارنست، ماسون دومینکوئز، براونر، لام و…به مناطق اشغال نشده‌ای چون مارسی رفته، در قلعه Air‌ Bel ساکن شدند و برای ادامهٔ حیات، به کار در کارخانهٔ شکلات‌سازی پرداختند. مدتی پیش کمیته‌ای جهت خارج نمودن آنها به مقصد آمریکا تشکیل گردیده بود (همین کمیته، قلعهٔ Aer Bel‌ را در اختیار آنان گذارده بود). اما برخی از سوررئالیستهائی که بیشتر تحت تعقیب قرار داشتند، مثل براونر، بلمر و هرولد میبایستی بطور پنهانی به زندگی ادامه دهند. آرپ بهمراه همسرش (سوفیا توبر) به سوئیس گریخت، اما سوفیا چندی بعد در اثر حادثه‌ای به علت خفگی با گاز، در سال ۱۹۴۳ جان سپرد.

ماکس ارنست، به سبب ازدواج با دوشیزه‌ای آمریکائی به آمریکا راه یافت. آندره برتون به همراه همسر و دخترش در مارس ۱۹۴۱، به مارتینیک رفت و لام که در همین کشتی حضور داشت، خود را به کوبا رسانید. برتون در مارتینیک با شاعری به نام دیمه سزاریه آشنا شد و آندره ماسون را نیز در آنجا یافت و کمی بعد به همراه او عازم نیویورک شد. اما اغلب هنرمندان باقی‌مانده در فرانسه، به همراه آنانی که قبلا از سوررئالیسم گسسته بودند، مانند دسنوس، آراگون، تزارا، رنه شار، و الوار به جبههٔ مقاومت پیوستند و با اینکه گروه، ضربهٔ مهلکی را متحمل گردیده بود معهذا افکار سوررئالیست بطور پنهانی در نشریاتی مختلف منتشر میشد.

*** باوجود اینکه جنگ جهانی دوم، دلیلی برای پراکنده شدن هنرمندان سوررئالیست و در نتیجه، نقصان فعالیت‌های آنان است، باوجود این، مقولهٔ کنکاش در ضمیر ناخودآگاه همچنان در ضمیر خودآگاه آنان وجود دارد. سوررئالیستهای مهاجر در آمریکا، در سال ۱۹۴۲‌، مجله‌ای سوررئالیستی تاسیس می‌کنند و نمایشگاهی بین‌المللی از آثار سوررئالیستها عرضه می‌دارند.

در سال ۱۹۴۴ برتون با آشیل گورکی (نقاش ارمنی روسی‌تبار مقیم آمریکا) آشنا میشود.

آشیل گورکی در سال ۱۹۰۵ در روسیه زاده شد و در پانزده سالگی عازم آمریکا گردید. ابتدا، به تحصیل هنر کلاسیک پرداخت و سپس به شیوه سزان روی آورد و طبیعت بی‌جان‌های فراوانی خلق کرد. از سال ۱۹۲۷ تا ۱۹۳۲‌، کوبیسم را دستمایهٔ آثارش قرار داد و پیکاسوهای سزان را گرفت. چندی بعد، مطالعه آثار میرو، ماسون و متّا، ابعاد تازه‌ای به آثارش بخشید و بدین طریق، به آزادی بیشتری در بیان حالات ویژهٔ درونی خود دست یافت و سپس با آشنائی با برتون به جمع سوررئالیستها پیوست.

برتون در سال ۱۹۴۶ به پاریس بازگشت و آشیل گورکی در همین سال خود را کشت.

سوررئالیسم، طی این سالیان، گرچه اغلب نیروهای پیشین خود را از دست داده است، اما حضور نیروهای جوان و تازه‌نفسی که بدان می‌پیوندند چرخ‌های این ارابهٔ خواب و رویا را به پیش می‌رانند و نمایشگاه‌های مختلفی از آثارشان عرضه می‌دارند.

سوررئالیستها در سال ۱۹۵۳‌ با مجله (Liberatarie) ارگان یکی از فدراسیون‌های آنارشیستی به همکاری می‌پردازند.

در سال ۱۹۵۵، جایزهٔ بزرگ بی‌ینال و نیز به ماکس ارنست و میرو و آرپ در زمینه‌های نقاشی، گرافیک و مجسمه‌سازی تعلق می‌گیرد و تنها ارنست، جایزه را می‌پذیرد و به همین دلیل از گروه اخراج می‌شود. تانگی نیز سال پیش از آن، به لحاظ عدم انطباقش با سوررئالیسم از گروه اخراج شده بود. مرگ تانگی و پیکابیا نیز در همین سال اتفاق افتاد و چندین سال بعد، یعنی در سال ۱۹۶۶، برتون نیز چشم از تماشای جهان هوشیار و ناهوشیار خود فرو بست.

 

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.