معرفی کتاب « ابداع مورل »، نوشته آدولفو بیوئی کاسارس
مقدمه
آدولفو بیوئی کاسارس، نویسنده آرژانتینی (۱۹۱۴ ـ ۱۹۹۹)، با داستان‌های کوتاه و رمان‌های خود همواره منبع الهام و لذت برای نسل‌های مختلف نویسندگان و خوانندگان آمریکای لاتین بوده است. آثار او سرشار از تخیلی معقول، انگاره‌هایی غیرمتعارف و خلاقانه، طنزی ظریف و کنایاتی عارفانه است. این نویسنده که دوستان و همکارانش او را «بیوئی» صدا می‌زدند، کار نوشتن را در اوایل دهه سی (۱۹۳۰) در بوئنوس‌آیرس و در نشریه سور (۱) آغاز کرد که بنیان‌گذار آن فردی با نفوذ به نام ویکتوریا اوکامپو بود. سور در واقع صبغه‌ای بین‌المللی پیدا کرده بود چون در آن، گذشته از آرژانتینی‌ها، چهره‌های سرشناس فرهنگی در نقاط مختلف جهان از جمله اروپا ــ مانند شاعران و فرهیختگان اسپانیایی که از جنگ داخلی اسپانیا به آرژانتین پناه آورده بودند ــ آمریکای شمالی و آسیا به فعالیت می‌پرداختند. در این میان اما دوستی بیوئی جوان با خورخه لوئیس بورخس نقطه عطفی شد که او را تا سطح یک نویسنده طراز اول و صاحب سبک ارتقاء داد. همین بورخس بود که در ۱۹۴۰ با نوشتن پیشگفتاری برای رمان ابداع مورل ــ که مشهورترین اثر کاسارس و بی‌شک یکی از رمان‌های قابل تحسین قرن بیستم است ــ به دفاع جانانه‌ای از ادبیات فانتزی پرداخت. فانتزی در نظر بورخس و بیوئی، بسیار غنی‌تر از تمهیدات داستان‌های واقع‌گرایانه قرن نوزدهمی بود؛ تمهیداتی که از آن‌ها به عنوان صناعت‌های عقیم یاد می‌کردند. بورخس، ابداع مورل را یک نمونه «کامل» و معاصرِ ژانر فانتزی خواند و بدین ترتیب اولین داستان موفق نویسنده‌ای بیست و شش ساله را در ردیف آثاری چون پیچش پیچ (۲) هنری جیمز و محاکمه فرانتس کافکا قرار داد.
اصطلاح فانتزی به دیده بورخس واجد چه مشخصه‌هایی بود؟ فانتزی یا جادویی از حالات پیشامدرن اندیشه نشئت می‌گیرد و از این رو، روایت فانتزی بر یک نظام روشن و جادویی از روابط علت و معلولی و تسلط آن بر روابط علت و معمولی «طبیعی» دلالت می‌کند که خواننده را وامی‌دارد تا مرزهای موجود میان خیال و واقعیت را زیر سؤال ببرد. بورخس در پیشگفتارش بر کتاب بیوئی در سال ۱۹۴۰ چنین نتیجه‌گیری می‌کند: «در ادبیات اسپانیایی، نمونه آثار مبتنی بر تخیل معقول، انگشت‌شمار یا حتی می‌توان گفت، نادر است… کتاب ابداع مورل، ژانری جدید را وارد سرزمین و زبان ما کرده است.» اما سال‌ها بعد، اکتاویو پاز، شایسته ندید که بیوئی کاسارس را صرفا در قالب تنگ نویسنده‌ای فانتزی‌نویس محدود کند. این شاعر و مقاله‌نویس مکزیکی که برنده جایزه نوبل هم شد، رمان تأثیرگذارِ بیوئی و بسیاری از درونمایه‌های عمده داستانی او را بیش‌تر هستی‌شناسانه دانست تا مبحثی فرازمینی:
جسم پدیده‌ای خیالی است و ما در مقابل استبداد تصورات سر تعظیم فرود می‌آوریم. عشق مفهومی ممتاز است؛ کامل‌ترین و روشن‌ترین مفهوم، چه در عرصه غیرواقعی جهان و چه در عرصه غیرواقعی خودِ ما. ما نه تنها از قلمرو سایه‌ها گذر می‌کنیم بلکه خود نیز سایه‌ای بیش نیستیم.
در آثار بیوئی، از ابداع مورل گرفته تا داستان‌ها و رمان‌های بعدی او نظیر یک عکاس در لاپلاتا (۱۹۸۵)، مفهوم میل در جهت نوعی ادراک دردناک شخصیت اصلی داستان ــ و همچنین خواننده ــ از انزوا، شیوه‌های رقت‌انگیز، تراژیک و در عین حال خنده‌دار فاصله افتادن میان عاشقان و نیز ناممکن بودن تسلط بر سرنوشت خویش به سبک و سیاق قهرمانان، به‌کار گرفته می‌شود.
آدولفو بیوئی کاسارس در پانزدهم سپتامبر ۱۹۱۴ در بوئنوس آیرس متولد شد و تنها فرزند پدر و مادری متمول بود. پدرش، آدولفو بیوئی، تباری فرانسوی داشت، از خانواده‌های اهل بیرن در جنوب غربی فرانسه ــ پس‌زمینه بسیاری از داستان‌های پسرش ــ و دو کتاب خاطرات نیز به تألیف رسانده بود. مادرش، مارتاکاسارس، هم که زیبایی‌اش در دوران جوانی شهره خاص و عام بود، خانواده‌ای ریشه‌دار و ثروتمند داشت که صاحب بزرگ‌ترین زنجیره فروش لبنیات در کشور، به نام «لامارتونا» بودند. مارتا با خانواده اوکامپو روابط صمیمانه‌ای داشت و به واسطه همین دوستی بود که پسرش، بیوی هفده ساله، توانست در ۱۹۳۱ با بورخس سی ساله، استاد و راهنمای ادبی‌اش در سال‌های بعد، آشنا شود. یکی دیگر از کسانی که بیوئی در آن زمان دیدار کرد، خواهر ویکتوریا اوکامپو به نام سیلوینا بود؛ نویسنده و نقاشی که بعدها همسر بیوئی شد. مرتع خانوادگی بیوئی در پاردو به نام رینکون ویه‌خو در محدوده استان بوئنوس آیرس، دستمایه‌ای شد برای اولین همکاری نوشتاری بیوئی و بورخس که مطلبی بود درباره مزایای ماست!
از آن به بعد همه جا از بیوئی به عنوان پیرو و دستیار بورخس نام می‌بردند چنان‌که در محافل ادبی آمریکای لاتین سایه نام استاد، همواره بر سرش سنگینی می‌کرد. حتی زمانی که بورخس او را «استاد پنهان» و راهنمای خود در مرحله گذار از استعاره‌های بی‌قاعده و ناموزون به نثر کلاسیک خطاب کرد، گفته بورخس به سبک و سیاق همیشه ایهام داشت: «استاد» در حالتی که فرزندان نیز گاهی می‌توانند آموزگار والدین خود باشند. اما واقعیت آن بود که دوستی همیشگی بورخس و بیوئی فراتر از یک رابطه صرف استاد و شاگردی بود و بحث‌های خلاقانه و شورانگیز آن دو درباره ادبیات و نویسندگان محبوبشان (نظیر استیونسون، پو، چسترتون و البته کافکا) سبب رشد و غنای دو طرف می‌شد. بورخس در حوزه شعر طرفدار شاعران حماسی از جمله والت ویتمن بود، حال آن‌که بیوئی به اشعار تغزلی شاعرانی چون پل ورلن گرایش داشت.
عشق در نظر بیوئی همچون یک دل‌مشغولی آسیب‌پذیر و آسیب‌رسان جلوه می‌کند: تفکرات و مکاشفات دلپذیر فرد عاشق در خلوت خود می‌تواند به فاجعه‌ای منجر شود؛ در قالب حماقتی بیهوده یا طغیانی روحانی (شاید هم شیطانی). داستان‌های مادرش در دوران کودکی، دستمایه بسیاری از داستان‌هایش شد:
مادرم داستان‌هایی برایم تعریف می‌کرد از حیواناتی که از لانه و کاشانه خود دور می‌شوند، با خطرات گوناگون دست و پنجه نرم می‌کنند و عاقبت پس از ماجراهای بسیار به آغوش امن و آشنای آن باز می‌گردند. درونمایه امنیت، یا دست‌کم امنیتی ظاهری، پناهگاه و خطراتی که بیرون در کمین ما هستند، هنوز هم مرا به خویش می‌خواند.
زندگی بیوئی، نسخه ملایم‌تری از همین قصه‌ها بود. او که خجالتی، باذکاوت، افسرده اما خوش‌سیما بود، مدام در سفر بود و بیش‌تر از هر جای دیگری نیز به فرانسه می‌رفت؛ وطن دومش که بسیاری از فرهیختگان آمریکای لاتین نیز آن را قبله‌گاه فرهنگی خود می‌دانستند. با وجود کم‌رویی‌اش یا به همان دلیل، «قهرمان زنان» شمرده می‌شد (این لقب مناسب بعدها عنوان یکی از مجموعه داستان‌هایش شد).
دغدغه اصلی در نوشتار بیوئی، بازگویی همان شیفتگی اولیه‌اش به ماجراهای مخاطره‌انگیز است. شخصیت‌های مردد او ــ به دلیل نیازی ناگفته اما ناگزیر ــ بارها در دل موقعیت‌هایی قرار می‌گیرند که درک درستی از آن‌ها ندارند و هر آن امکان بروز فاجعه‌ای برایشان وجود دارد. مضمون رمانس علمی اچ.جی. ولز به نام جزیره دکتر مورو که در آن دانشمندی دیوانه، حیوانات را بدل به انسان می‌کند، پس‌زمینه همه رمان‌های بیوئی است؛ از ابداع مورل گرفته (که نامش آشکارا یادآور نام شخصیت کتابِ ولز است) تا نقشه‌ای برای فرار (۱۹۴۵) و خفته در آفتاب (۱۹۷۳). در این اثر آخر (خفته در آفتاب) برای نمایش وضعیت بشر از استعاره حیوان بهره گرفته می‌شود چون در آن شخصیتی مهربان و پاک‌سرشت به نام لوسیو بوردناوه وقتی پی می‌برد دکتری شرور، زن او را به یک سگ تبدیل کرده است، اجازه می‌دهد روح او نیز در کالبد یک سگ حلول کند و بدین ترتیب زندگی‌اش را تباه می‌کند.
بیوئی گفته است که وصف موجودات مافوق طبیعی را از زبان دوستانش در کودکی و نوجوانی شنیده است. خودش در خصوص چنین توصیف‌هایی می‌گوید:
یک دیو می‌تواند از شکافی که هر آن ممکن است در پوسته زمین ایجاد شود، پای شما را بگیرد و با خود به درون جهنم ببرد. موجودات مافوق طبیعی چنین تصویرِ رعب‌آور و غم‌انگیزی در ذهن ما داشتند. وقتی با دوستم دراگومیتره پشت خانه بازی می‌کردیم و توپ را به دیوار می‌زدیم، برایم تعریف کرد که بهشت و جهنمی وجود ندارد. احساس آرامش می‌کردم. دوست داشتم وارد یک آیینه سه طرفه شوم که در آن تصاویر به طرزی واضح تکرار می‌شدند. موجودات و پدیده‌های مافوق طبیعی چنین تصویر جذابی داشتند.
از این‌رو، آنچه برای مثال در داستان کلاسیک سیاه‌چاله و آونگ اثر ادگار آلن پو، تصویری کامل از جهنم است (آن‌جا که یک فرد زندانی و اسیر قوانین تفتیش عقاید با آتش شکنجه می‌شود و دیوارهای شعله‌ور از چهار طرف به او نزدیک می‌شوند)، در ابداع مورل تغییر شکل می‌دهد و تلمیحی از یک بهشت مرموز می‌شود. آینه‌ای که تصاویر را بازتاب می‌دهد (اما در عین حال ممکن است جانشین خودِ واقعی ما بشود) بسته به ادراک ما می‌تواند پدیده‌ای خیر، شر، ترسناک یا زیبا جلوه کند. در جهان متناقض‌نمای بیوئی، نماد به سوی خود باز می‌گردد. نوشته‌های او سرشار از تلمیحات و نمادهای بازیگوشانه و گمراه‌کننده است که دیگر نقش کلید و راهنما را بازی نمی‌کنند بلکه بیش‌تر حالت عناصر مرموز و معمایی را به خود می‌گیرند. همان‌گونه که راوی رمان نقشه‌ای برای فرار (اثری که بیوئی بلافاصله پس از ابداع مورل نوشت) از قول مالارمه می‌گوید: «هر چیز نماد هر چیز دیگر است». خواننده اثر بیوئی حضور ارجاع را حس می‌کند اما بیرون از محدوده آینه ترسناک یا زیبا و بیرون از محدوده متن ــ یا ادراک ــ واقعیتی وجود ندارد.
بیوئی در حد فاصل سال‌های ۱۹۲۹ تا ۱۹۴۰ شش کتاب به چاپ رساند اما خودش اذعان داشت ــ منتقدان نیز بر آن صحه گذاشتند ــ که فعالیت واقعی ادبی‌اش با رمان ابداع مورل به‌بار نشست. طی آن سال‌ها اغلب برای سرگرم کردن دوستانش یکی از طرح‌های اولیه‌اش را برملا می‌کرد. به آنان می‌گفت که آن را نویسنده‌ای جوان نوشته است و تکه‌ای از آن را که می‌دانست مایه خنده و تمسخرشان می‌شود، نقل می‌کرد. اما اندکی بعد اعلام می‌کرد که داستان را خودش نوشته است. درباره آن سال‌ها و کتاب‌هایش می‌گوید: «به دوستانم می‌گفتم این‌ها را منتشر خواهم کرد. آن‌ها ناراحت می‌شدند و نمی‌دانستند چه بگویند». اما سرانجام شاهدِ موفقیت را در آغوش کشید. خودش در شرح حالش چنین نوشته است:
در پاردو بود که طرح اولیه ابداع مورل به ذهنم رسید. پیش‌تر پی برده بودم که اشکالی در نوشته‌هایم وجود دارد و به خود گفته بودم باید کاری در موردش انجام دهم. برای نوشتن رمان جدید عجله به خرج نمی‌دادم و احتیاط پیشه کرده بودم. نمی‌خواستم کاری بزرگ انجام دهم، فقط درصدد اجتناب از اشتباه بودم.»
نوشته‌های اولیه بیوئی به‌شدت تحت تأثیر نوشتار غیرارادی و بی‌نظم سوررئالیست‌ها و جریان سیال ذهنِ [جیمز] جویس بود. در همان اولین گفتگوی بیوئی و استاد بورخس، وقتی مرد جوان با شور و حرارت از جویس سخن به میان آورد و سبک او را «مدرن» و برخوردار از «آزادی کامل» نامید، نویسنده سرد و گرم چشیده در مقابل با اشاره به رمان اولیس ــ برخلاف گرایش‌های روز ـ عنوان کرد که این اثر بیش‌تر به یک وعده می‌ماند تا شاهکاری تمام و کمال. شاید در همان مقطع بورخس توجه بیوئی را به آثار کلاسیک جلب کرده و از هوراس و ضرورت دستیابی به استحکام روایی که نمونه‌هایی از آن در پیرنگ‌های ممتاز جی.کی. چسترتون به چشم می‌خورد، مثال آورده باشد. بیوئی نظریات ادبی بورخس را در مورد ایجاز و برش با آغوش باز پذیرفت که در آن‌ها، وجوه نظری و صناعت هنری بیش از بازنمایی مفصل و حجیم تجارب بشری مورد توجه قرار می‌گرفت. با این‌همه، تنها به صرف گرایش بیوئی به رمان‌نویسی (و پرهیز بورخس از این امر) می‌توان گفت نویسنده جوان بیش از استادش به مقوله بازآفرینی «تجربه‌های زیستی و آموخته‌هایش» التفات داشته است.
پیش از انتشار ابداع مورل، هنوز حتی خود بیوئی نیز سبکش را کشف نکرده بود که بورخس در مجموعه داستانی از او با عنوان (Luis Greve, Dead (۱۹۳۷ نشانه‌های ظهور یک نویسنده جوان را تشخیص داد و هنگام معرفی این کتاب در نشریه سور نوشت:
ادبیات ما در زمینه روایت‌های فانتزی کم‌مایه است و گرایش غالب در آن ارائه برش‌هایی فاقد فرم یا اپیزودیک از زندگی واقعی است و به همین دلیل کتاب جدید بیوئی کاسارس، اثری نامتعارف به نظر می‌آید. در کتاب‌های دیگر، یعنی کائوس (۱۹۳۴) و طوفان تازه (۱۹۳۵) تخیل بر همه چیز سایه می‌اندازد و حد و مرزی نمی‌شناسد اما در کتاب اخیرش ــ در بهترین بخش‌های آن ــ تخیل از نوعی نظم پیروی می‌کند. فنلون می‌گفت: «در اعمال روح، کمیاب‌تر از نظم، پیدا نمی‌توان کرد». نویسنده کتاب Luis Greve تسلط بر بازی با زمان و مکان را آغاز کرده است که در واقع تلاشی است برای تحمیل نظمی دیگر ــ یک نظم ادبی ــ بر جهانی پوچ».
یکی از داستان‌های این مجموعه با نام «عاشقان کارت پستالی» درباره مرد جوانی است که می‌کوشد در عکسی از دختر مورد علاقه‌اش، تصویر خود را نیز جا دهد ــ شبیه به طرح بعدی بیوئی در کتاب ابداع مورل ــ و این عشق دیوانه‌وار، پیامدهایی را به همراه می‌آورد. وقتی کارت پستال به دست دختر می‌افتد و از این عشق باخبر می‌شود زندگی‌اش برقرار سابق نمی‌ماند و دگرگون می‌شود…. در رمان ابداع مورل نیز با طرح مشابهی روبرو هستیم، منتها در ژانر علمی ـ تخیلی و در جایی دور از کشور آرژانتین، در جزیره‌ای ناشناخته که نویسنده به عمد آن را متروکه و خالی از سکنه نمایش می‌دهد. بیوئی برای ایجاد فاصله زیبایی‌شناسانه ناچار بود خود را از دست انگاره‌های واقعیت بلاتردید کشورش خلاص کند. اما من سرِ آن ندارم که با لو دادن روح داستان لذت کشفش را از خواننده بگیرم؛ داستانی که طبق گفته بورخس، حاوی ابداعی باشکوه و ملهم از آثاری علمی ـ تخیلی از نویسندگان مختلف، از اچ.جی. ولز گرفته تا ویلیرز دِ لایل ـ آدام و اثر او به نام حوای آینده است. البته خود را ملزم به ذکر این نکته می‌دانم که «ابداع» بیوئی، همچون نوآوری‌های مطرح شده در تمامی آثار خوب علمی ـ تخیلی، پیشگویانه بود و او به طرزی شهودی واقعیت‌های آینده علم را پیش‌بینی کرد.
این رمان کوتاه و جمع‌وجور که با ظرافت و دقت نوشته شده، از اقبال عمومی برخوردار شد و شهرت بیوئی را از محدوده نشریه سور بسیار فراتر برد. ابتدا جایزه نخست ادبی شهر بوئنوس آیرس به آن تعلق گرفت و سپس جوایز دیگر. وقتی در ۱۹۵۳ در فرانسه ترجمه شد، تمهید روایی آن مبنی بر همراهی غیرواقعی دو عاشق در دو مکان متفاوت الهام‌بخش آلن روب گریه در نوشتن فیلم‌نامه سال گذشته در مارین باد شد که آلن رنه آن را به فیلم تبدیل کرد (۱۹۶۱). جوایز متعددی در داخل و خارج کشور به بیوئی اهدا شد و فیلم‌های گوناگونی در آرژانتین و اروپا براساس طرح‌های وسوسه‌انگیز رمان روی پرده رفت. با این‌همه، هیچ‌یک از آن‌ها نتوانست جذابیت کتمان‌ناپذیر کتاب را درباره شخصیت‌هایی که خود به صورت تصویر و فیلم درمی‌آیند، به دست آورد. سوای نسخه‌های متعدد سینمایی و تلویزیونی در فرانسه، ایتالیا و آرژانتین، ابداع مورل همواره یک مرجع ارزشمند و تحسین‌برانگیز برای کارگردانان مختلف بوده است که از آن میان می‌توان به الیسئو سوبی‌یلا، کارگردان آرژانتینی و فیلم ماوراء طبیعی‌اش تحت عنوان مردی رودرروی جنوب شرق (۱۹۸۵) اشاره کرد. از سوی دیگر، دوستداران رئالیسم در آرژانتین، به‌خاطر این کتاب به بیوئی لقب «ساعت‌ساز» دادند؛ مرد هوشمندی که شیفته برساخته‌های ذهنی خود یا «دستگاه‌های خود ارضاکننده» است. شاید شخصیت داستانی لوسیو بوردناوه در رمان خفته در آفتاب که یک ساعت‌ساز ناشی است درواقع پاسخی ریشخندآمیز به این غلط‌خوانی باشد اما واقعیت آن است که حتی خودِ بیوئی نیز احساس می‌کرد تا قبل از داستان «بت» در مجموعه طرح آسمانی (۱۹۴۸)، قید و بندها را رها نکرده و سبک خود را پیدا نکرده است.
جملات داستانی بیوئی نشانگر گرایش غالب او به فرم‌های روایی موجز و مختصر است. راویان او دوست ندارند وراجی کنند و مخاطب را به خواندن فضای بین سطرها (سپیدخوانی) دعوت می‌کنند. شیوه سرراست و ناقص آن‌ها برای بیان سردرگمی و حیرت خود، خواننده را وامی‌دارد تا به این ضدقهرمانان ناشی که درک درستی از واقعیت ندارند و با این‌حال نهایت تلاش خود را به کار می‌گیرند، هم بخندد و هم با آنان همدردی کند. اما در زیر این لایه آرام و دستگاه‌های ظریف و دقیق داستان، نظیر محصولِ ابداعی دانشمندی دیوانه به نام مورل، با نشانه‌هایی از شور و هیجان، اشتیاق به عشقی ابدی و نیز ناتوانی دردآور انسان در مقابله با مرگ و ماهیت ویرانگرانه آن مواجهیم. بیوئی جوان در این اثر به‌خوبی توانسته است طنزی صریح را در حد فاصل شور و کنجکاوی خود به کار گیرد؛ شوری که همواره به مخالفت با آن برمی‌خاست و آن کنجکاوی که پیوسته وجوه شرارتبار جهان و به‌ویژه محدودیت‌های چاره‌ناپذیر نوع بشر را به مدد آن به ثبت می‌رساند.
سوزان جیل لیواین (۳)
سانتاباربارا، کالیفرنیا
۲۰ آوریل ۲۰۰۳
پیشگفتار بورخس
حول و حوش ۱۸۸۰ [رابرت لوئیس] استیونسون اشاره کرد که جامعه کتاب‌خوان انگلیسی، داستان ماجرا محور را خوار و خفیف می‌شمارد و نوشتن رمانی بدون پیرنگ و یا طرح و پیرنگی مختصر و کمرنگ را از نشانه‌های مهارت نویسنده می‌داند. خوزه اورتگائی گاست که در پی یافتن دلیلی موجه برای چنین تحقیری بود، در اثرش با عنوان انسان‌زدایی هنر (۱۹۲۵) نوشت: «من بسیار تردید دارم در حال حاضر بتوان داستانی ماجرا محور خلق کرد که حساسیت‌های تکامل‌یافته ما را اقناع کند» و در ادامه افزود که در واقع چنین خلقی «عملاً امکان‌ناپذیر» است. او در باقی صفحات کتاب ــ تقریبا می‌توان گفت همه آن‌ها ــ به جانبداری از رمان روان‌شناختی و تأثیراتِ آن پرداخت و خاطرنشان کرد که دیگر نمی‌توان از داستان‌های ماجرا محور لذت برد یا این لذت در سطحی کودکانه خواهد بود. بی‌تردید این عقیده در سال‌های ۱۸۸۰، ۱۹۲۵ و حتی ۱۹۴۰ متداول و رایج بود. از دیگرسو، تعدادی از نویسندگان (که خوشحال می‌شوم نام آدولفو بیوئی کاسارس را نیز به آن‌ها بیفزایم) خود را محق می‌دانند که با چنین عقیده‌ای به مخالفت برخیزند. آنچه در پی می‌آید، به اجمال، دلایل آن‌ها برای این مخالفت است.
نخستین دلیل آن‌ها (که من نه بر آن تأکید می‌ورزم و نه به دلیل تناقض از ارزش آن خواهم کاست) به فرم ذاتی و درونی داستان ماجرا محور مربوط می‌شود. نمونه‌هایی که از رمان روان‌شناختی در دست است از فقدان فرم در آن‌ها حکایت دارد. نظریه‌پردازان روس و پیروان آن‌ها با سختکوشی نشان داده‌اند که در عرصه روان‌شناسی هر عملی امکان‌پذیر است. برای نمونه، یک شخص می‌تواند صرفا به دلیل خوشحالی مفرط خود را بکشد و یا از سر خیرخواهی و نوعدوستی دست به قتل بزند؛ دو عاشق ممکن است به دلیل عشقشان تا ابد از هم جدا بمانند یا یک شخص می‌تواند بدون شور و التهاب یا تحقیر از کسی بدگویی کند. در نتیجه، چنین آزادی کاملی با کائوس و بی‌نظمی همتراز و همردیف می‌شود. این درحالی است که رمان روان‌شناختی نیز نوعی رمان واقع‌گرایانه به‌شمار می‌رود و روش کار در آن به‌گونه‌ای است که از یاد ببریم با یک هنر کلامی روبرو هستیم، چون از هر دقت بیهوده (و یا ابهام ضعیف) به عنوان مدرکی تازه برای اثبات واقع‌گرایی سود می‌جوید. در کتاب مارسل پروست صفحات و فصل‌هایی وجود دارد که به هیچ‌وجه نمی‌توان آن‌ها را نوآوری نامید و ما ناخواسته، درست مانند روزهای کسالت‌بار و پوچ زندگی، با آن‌ها کنار می‌آییم. از سوی دیگر، هدف در داستان ماجرا محور، رونویسی واقعیت نیست؛ پدیده‌ای ساختگی و غیرواقعی است که اجزاء آن را نمی‌توان بر واقعیت منطبق کرد. چنین داستانی اگر قرار باشد تنها به اتفاقات پی‌درپی بسنده نکند، نظیر داستان‌های الاغ زرین، سفرهای هفت‌گانه سندباد یا دن‌کیشوت، لاجرم باید دارای پیرنگی مشخص و روشن باشد.
من یک دلیل نظری و تئوریک ارائه کردم؛ دلایل دیگری نیز بر مبنای ساختارهای تجربی و عملی وجود دارد. زمزمه‌هایی حزن‌انگیز به گوش می‌رسد که قرن ما از وجود طرح‌های جذاب داستانی بی‌بهره است اما هیچ‌کس درصدد اثبات آن نیست که اگر قرن ما نسبت به قرن‌های پیشین متمایز و ممتاز شده، تنها به مدد کیفیت طرح‌هایش بوده است. نوشتار استیونسون از شور و هیجان و تنوع و وضوح بیش‌تری نسبت به آثار چسترتون برخوردار است و شاید هم شایسته‌تر برای همراهی بی قید و شرط ما، اما باید پذیرفت که طرح و پیرنگ او ضعیف‌تر است. [توماس] دی‌کوئینسی شب‌های خوفناکش را با وسواس و باریک‌بینی وصف کرده و تا اعماق هزارتوها پیش رفته است، اما در مقایسه با کافکا، نتوانست تصور و تأثیر خود از آن «گستره‌های بیان‌ناشدنی و خود به خود تکرارشونده» را در داستان‌هایش ایجاد کند. اورتگائی گاست حق داشت که می‌گفت «روان‌شناسی» بالزاک اقناع‌کننده نیست؛ در مورد طرح‌های او نیز می‌توان همین نکته را بر زبان آورد. شکسپیر و سروانتس، هر دو از این ایده مخالف با قوانین اخلاقی به وجد آمده بودند که بتوان دختری را جای یک مرد معرفی کرد، بی‌آن‌که ذره‌ای از زیبایی‌اش کاسته شود؛ حال آن‌که چنین ایده‌ای در زمانه ما پذیرفتنی نیست. من خود به‌گمانم از همه خرافات درباره مدرن بودن دست کشیده‌ام، از هرگونه توهّمی مبنی بر تفاوت کامل دیروز با امروز یا فردا، ولی همچنان بر این عقیده هستم که ما در هیچ دوره‌ای به اندازه دوره خود شاهد رمان‌هایی با پیرنگ‌هایی چنین تحسین‌برانگیز نبوده‌ایم؛ آثاری از جمله پیچش پیچ، محاکمه، سفر به اعماق زمین و نیز کتابی که شما در شُرُف خواندن آن هستید و آدولفو بیوئی کاسارس در بوئنوس آیرس آن را نوشته است.
داستان پلیسی ــ ژانر عامه‌پسند دیگری در قرن ما که پدیدآورندگانش قادر به خلق طرح و پیرنگ نیستند ــ از وقایع مرموز سخن به میان می‌آورد و سپس کل ماجرا به کمک حقایقی معقول تبیین و روشن می‌شود. اما در کتاب حاضر، آدولفو بیوئی کاسارس، مشکلی شاید دشوارتر را حل می‌کند. به نظر می‌رسد که رشته طولانی پدیده‌های شگفت‌آوری که او در برابر چشم خواننده پدیدار می‌سازد، توضیحی جز توهّم یا نمادگرایی نداشته باشند اما او از یک فرضیه خیالی و فانتزی، و نه مافوق طبیعی، برای رمزگشایی آن‌ها بهره می‌گیرد. افسوس که نمی‌توان داستان کتاب را لو داد و برخی نکات آن را آشکار کرد وگرنه می‌توانستم در مورد پیرنگ و غنای اندیشه‌ای ظریف در راه اجرای آن به بحث بپردازم. فقط اجازه دهید این نکته را عنوان کنم که بیوئی در ادبیات همان مفهومی را زنده کرده است که سنت‌آگوستین و اوریجن (۴) رد کرده بودند، لوئیس آگوست بلانکی (۵) به تحقیق درباره آن پرداخت و دانته گابریل رزتّی (۶) با نوایی خوش و خاطره‌انگیز چنین از آن یاد کرد:
این‌جا بوده‌ام زمانی
کی یا چگونه، نمی‌دانم:
می‌شناسم علف‌های پشت در را،
آن بوی خوش و دلپذیر را،
صدای حسرت‌بار، چراغ‌های گوشه و کنار ساحل را.
در ادبیات اسپانیایی، نمونه آثار مبتنی بر تخیل معقول، انگشت‌شمار یا حتی می‌توان گفت، نادر است. آثار قدیمی‌تر، پر از تلمیح، اغراق در مورد موجودات افسانه‌ای و در مواردی هم، نوشته‌هایی ناپیوسته و ساده هستند. از آثار سالیان اخیر، تنها نمونه‌هایی که به یاد می‌آورم، یکی داستانی است در مجموعه Las Fuerzas Extranas اثر لئوپولدو لوگونس، و دیگری داستانی از سانتیاگو دابووه؛ حالا هر دو به شکلی ناعادلانه به دست فراموشی سپرده شده‌اند. کتاب ابداع مورل (که عنوانش اشاره‌ای آشکار به مورو، و یک شخصیت داستانی دیگر و مخترعی در یک جزیره دارد) ژانری جدید را وارد سرزمین و زبان ما کرده است.
درباره جزئیات طرح و پیرنگ اثر با نویسنده آن بحث کرده‌ام و آن را بازخوانی کرده‌ام. قرار دادن آن در ردیف آثار کامل، نه اغراق است و نه سخنی ناسنجیده.
خورخه لوئیس بورخس
سال ۱۹۴۰
ابداع مورل
نویسنده : آدولفو بیوئی کاسارس
مترجم : مجتبی ویسی
ناشر: نشر ثالث
تعداد صفحات : ۱۴۹ صفحه
این نوشته‌ها را هم بخوانید
