تنسی ویلیامز چطور با اتوبوسی به نام هوس را خلق کرد و الیا کازان چطور به ژرفای روح این اثر رسید؟

فیلم بی‌نظیر اتوبوسی به نام هوس را شاید دیده باشید. اگر ندیده‌اید حتما این کلاسیک عالی از الیا کازان با بازی ویوین لی و مارلون براندو را از دست ندهید. درست است که نزدیک به 70 سال از فیلم گذشته، اما این فیلم کلاسیک چیزهایی دارد که در فیلم‌های امروزی پیدا نمی‌شود.

دوبله این فیلم هم یکی از شاهکارهاست. باید اینجا یادی کنیم از زنده یاد ژاله کاظمی، که یکی از برجسته‌ترین بانوان دوبلور تاریخ دوبله ایران.

اما نویسنده نمایشنامه اتوبوسی به نام هوس و با ترجمه صحیح‌تر تراموایی به نام هوس، چطور این اثر بزرگ را خلق کرد.

در اینجا نوشته خود نویسنده –تنسی ویلیامز– را بخوانید. در قسمت دوم هم متنی خواهید خواند که نوشته خود الیا کازان است و نشان می‌دهد که چطور با دقت و تیزهوشی و یک چالش شخصی به عمق روح نمایشنامه تنسی ویلیامز رسیده و شخصیت‌هایش را با تمام وجود درک کرده بود.

سوار بر تراموایی به نام موفقیت

یکی از روزهای همین ماه، قرار است شاهد اجرای باغ وحش شیشه ای در شیکاگو باشم، اجرایی به مناسبت سومین سالگردش. می‌خواهم بدانید همین نمایش، فصلی از زندگی ام را تمام کرد و فصل دیگری را آغاز. این تغییر به معنای دقیق کلمه است و همه چیزم واقعا عوض شده. من از فراموشی اذهان دور شدم و یک مرتبه پرت شدم وسط شهرت و از اتاق های مبله اجاره ای شهرستان ها گنده شدم و آمدم به هتل های پنج ستاره ی منهتن. این تجربه ای منحصربه فرد نیست. معمولا موفقیت بی خبر وارد زندگی امریکایی ها می شود.

تجربه من نه آن قدرها استثنایی و نه آن قدرها عادی و معمولی است. اگر شما این را بپذیرید که نوشتن من بدون در نظر گرفتن وقوع چنین اتفاقی بوده . البته خیلی ها هستند که نمی خواهند باور کنند نمایشنامه نویس به هر چیزی جز موفقیت عمومی علاقه دارد – آن وقت شاید مقایسه ی این دو موقعیت بامعنی باشد.

زندگی‌ای که تا قبل از چنین موفقیتی داشتم، نیازمند پایداری و تحمل بود. مدام باید چنگ می زدم و تلاش می کردم خودم را نگه دارم و با انگشت هایم خودم را قلاب سنگهایی می کردم که بسیار از من بالاتر بودند و تمام بدنم را به خاطرش کش می آوردم. با این وجود زندگی خوبی داشتم؛ زندگی‌ای که طبیعت هر انسانی بنا بر آن خلق شده. برایم مهم نبود چقدر سر این درگیری ها انرژی می گذاشتم، تا این که درگیری ها تمام شد، روی سطح زمین رهاشده ماندم ولی هنوز دستهایم از کشیدگی درد می کرد و شش هایم هوایی را به خودش می گرفت که دیگر در مقابلم مقاومت نشان نمی‌داد.

بالاخره به حاشیه امن رسیده بودم. نشستم و اطرافم را نگاه کردم و یکهو افسردگی روی سرم هوار شد. به خودم گفتم الان وقت درست کردن موقعیت است. فردا صبح توی اتاق هتل درجه اولی که توی یکی از بلوارهای ایست ساید است، بیدار می شوم و با نهایت هر چه بخواهم مواجه هستم و راحتی و آرامش دارم و می دانم دیگر رسیده ام به قله ی المپ امریکایی خودمان. فردا صبح وقتی به مبل سبز اطلسی نگاه کنم در جا عاشقش می شوم و این که سبز اطلسی را عین لجنی می بینم روی آب راکد، موقتی است.

ولی فردا صبحش مبل تکی بی آزار از شب قبل هم حال به هم زن تر شده بود و هنوز نیامده برای سوئیت شبی صد و بیست و پنج دلار که مخصوص خودم تزئین شده بود، بیش از حد چاق و غیرقابل تحمل شده بودم. توی سوئیت، تصادفی همه چیز می شکست. یکی از دسته های مبل در رفت. رد سیگار روی روکش های تمیز اسباب اثاثیه پیدا می شد. پنجره ها باز می ماند و باران سوئیت را پر می کرد. اما خدمتکار همیشه همه چیز را عین روز اولش می کرد و تحمل مدیریت، باورنکردنی بود. مهمانی های شبانه و طولانی اذیتشان نمی کرد. به نظر می آمد که چیزی جز یک بمب وسط سوئیت، نمی توانست همسایه هایم را ناراحت کند.

خورد و خوراکم پای سرویس اتاق بود. ولی آن هم سریع برایم رنگ باخت. از لحظه ای که پای تلفن شام سفارش میدادم تا وقتی روی این کاری های پذیرایی می رسید به اتاقم برایم عین جسدی شده بود که روی برانکارد آورده اند و من اشتهایم را از دست میدادم. یک بار استیک راسته ی گوساله سفارش دادم با بستنی شکلاتی گردویی ولی همه چیز آن قدر روی آن گاری ظاهر عوض کرده بود که بستنی شکلاتی را جای سس گوشت اشتباه گرفتم و ریختمش روی استیکم. البته تمام اینها جنبه های بی اهمیت تر تغییر حال روحی ام بود؛ تغییر حالتی که داشت خودش را به اشکال آزاردهنده ی دیگری نمایان می کرد. رفته رفته متوجه شدم نسبت به آدمها بی اهمیت شده ام. درونم یک جور بدبینی رشد کرد. یک مرتبه گفت و گوها عین این شد که یک سال پیش ضبط شده اند و روی صفحه گردون دارند مدام تکرار می شوند. صداقت و مهربانی از لحن دوستانم حذف شد. شک کردم مبادا آدم های دورویی شده اند. دیگر به شان زنگ نزدم، دیگر نرفتم ببینم شان. دیگر تحمل چیزی که آن را به عنوان ” چاپلوسی بی مغز” می شناختم نداشتم.

حالم به هم می خورد از این که دیگران بهم بگویند “نمایشات را دوست داشتیم”! آن قدر که دیگر نمی توانستم ازشان تشکر کنم. جملاتم را می جویدم و از آدم هایی که در ظاهر بی ریا بودند رو می گرداندم. دیگر غروری در نمایشنامه نمی دیدم و ازش بدم می آمد، احتمالا از درون حس زندگی ام را طوری از دست داده بودم که حس نمی کردم دیگر بتوانم چیزی بنویسم.

عین مرده ها شده بودم و این را می دانستم، ولی نه کسی را می شناختم و نه در آن زمان آن قدر اعتماد داشتم که بخواهم کسی را بکشم کناری و بهش بگویم جریان از چه قرار است.

این موقعیت عجیب سه ماه ادامه پیدا کرد، یعنی تا اواخر بهار که تصمیم گرفتم دوباره چشمم را عمل کنم، دلیل اصلی اش هم این بود که بهانه ی خوبی داشته باشم تا خودم را پشت ماسک های مخصوص بعد از عمل چشم مخفی کنم. این چهارمین عمل چشمم بود و باید این را هم بگویم که پنج سال چشم چپم آب مروارید آورده بود و چندین عمل می خواست و عمل آخر روی عضله ی چشم بود. (البته خوشبختانه چشمم هنوز سر جاش است.)

خب این طوری بود که ماسک مخصوص جراحی چشم کارکرد خوبی پیدا کرد. مدتی که توی بیمارستان استراحت می کردم، دوستانی که به آنها توهین کرده بودم یا از خودم رنجانده بودم شان، به هر نحوی باهام تماس گرفتند و وقتی درد می کشیدم و توی تاریکی بودم، با صدای شان برایم متفاوت به نظر می رسید یا واقعا آن تغییر ناگهانی و عجیب شان – که اوایل احساس کرده بودم – از بین رفته بود و صدایشان شبیه روزهایی شده بود که تأسف گمنامی ام را می خوردم. دوباره لحن صدایشان صادق و مهربان شده بود و می توانستم باز واقعیت را از لابه لای حرفهای شان حس کنم.

وقتی ماسک مخصوص کنار رفت، دوباره خودم را در دنیای تعدیل شده ای پیدا کردم. از آن سوئیت خوشگل هتل درجه یک بیرون زدم، نوشته ها و چندتایی از وسایل خرده ریزم را جمع کردم و رفتم مکزیک. کشور خیلی ساده ای است و به سرعت می توانید مقام بی موردی که به دست آورده بودید و غرور بی مورد موفقیت را فراموش کنید. کشوری که توی آن بی خانه مانی پذیرفتنی بود و کودکان خیلی راحت توی پیاده روها می خوابیدند و صدای انسان ها، مخصوصا به خاطر زبان شان، به گوش آشنا نبود و عین آواز پرندگان می ماند. آن جنبه ی عمومی ام، آن آینه ی غیرواقعی، این جا وجود نداشت و به خاطر همین طبیعت نهفته در درونم دوباره نفس کشید.

بعد از آن، آخرین حرکت در جهت بهبودی ام این بود که توی چاپالا روی نمایشنامه ای به نام “شب بازی“؛ مشغول کار شدم؛ نمایشنامه ای که بعدا تبدیل شد به “تراموایی به نام هوس“. هنرمند فقط در کار خودش است که می تواند واقعیت و رضایت مندی کسب کند. چون دنیای واقعی تنش اش بسیار کمتر از تنش دنیایی است که می آفریند و البته دنیایی که در آن زندگی می کند، بدون آشوب و درهم ریختگی زیاد، خیلی واقعی و ذاتی به نظر نمی رسد و برایش بهترین شرایط، نه تنها مناسب بودن کارش، بلکه اجتناب ناپذیری نگارشش هم هست.

این فقط ساده کردن جواب بود. آدمی نمی تواند به سادگی و به شکل نافرجامی از زندگی فرار کند. نمی توانی دل به خواه بگویی حالا دیگر زندگی ام را عین قبل ادامه می دهم. موفقیت برای من رخ داده. ولی وقتی بتوانی تمام و کمال تھی بودن زندگی بدون کشمکش را درک و دریافت کنی، آن وقت خودت را تازه برای رسیدن به رستگاری آماده کردهای. وقتی این واقعیت را می شود فهمید که قلب، جسم و ذهن آدمی عین مادهی گداخته ی داغی نیازمند کشمکش و درگیری است (کشمکش و درگیری خلق اثر) و وقتی این کشمکش از بین برود، انسان عین شمشیری شده که گل آفتاب گردان را سر می برد و بفهمید که تجمل، نه محرومیت، دشمن منتظر نشسته ی شماست و آماده است که هر لحظه دندان بطالت های بی ارزش و غرور و سستی را در بدن تان فرو کند، دشمنی که موفقیت به کارش گمارده؛ آن وقت با این دانش، حداقل می دانید خطر کجا به کمین نشسته.

آن وقت دیگر می دانید این نمای عمومی یی که گرفته اید و “اسم”ی که دست و پا کرده اید، خیالیست ساختگی به دست آینه ها و فقط کسی که ارزشش در انزوای ندیده شدن است و از همان نفس اولی که کشیدید در شما وجود داشته و دارد، حاصل تمام رفتار شماست و همیشه در موقعیتی است که تحت اراده ی شماست و فقط با دانستن این ها می توانید از فاجعه  موفقیت جان سالم به در ببرید!

در گل هیچ وقت دیر نیست، مگر این که خودتان را غرق این موفقیت بکنید و تا خرخره در آن فرو بروید و در نوازش خفقان آورش همان چیزی را بجویید که پسربچه ی همیشه رنجور و بی ایده ای می جوییده، محافظت همه جانبه و راحتی مطلق، به نظرم امنیت نوعی مرگ محسوب می شود و فقط می تواند خودش را وقتی کنار استخر قلبی شکلی توی بورلی هیلز یا هر جای دیگری دراز کشیده اید از دل طوفان چک های رقم بالای بی امان که به حسابتان واریز می شود، به تان برساند و آن وقت شما دیگر از موقعیتی که هنرمندتان کرده جدا شده اید. البته اگر ازش راضی هستید که هیچ. از هر کسی که چنین موفقیتی را تجربه کرده بپرسید، بپرسید خوبی اش چیست؟ البته لازم است به شان آمپول راست گویی بزنید ولی مطمئن باشید

کلامی که از زیر زبان شان در می رود را هیچ جایی ممکن نیست بتوانید منتشر کنید.

خب خوبی اش چیست؟ دغدغه ی ورود به روابط انسانی، به علاوه ی یک عالمه دلسوزی و وجدانی معتقد که در ابتدا تجربه ی زیستن را چیزی می کند که یا باید تبدیل به زبان رنگ شود یا موسیقی یا حرکت بدن یا شعر یا نثریا هر کاری که پویا است و پر معنی و رسا. خب خوبی اش برای شماهان اگر هدف تان را این گرفته اید، همین است. ویلیام سارویان اثری عالی

براساس همین تم نوشته، این که خلوص قلب هدفی است که رسیدن به آن ارزش دارد. او می گوید: «تا وقتی زندهای زندگی کن!» زندگی کوتاه است و زمان از دست رفته برنمی گردد. همین الان هم که دارم مینویسم زمان از دستم در می رود و شما هم که دارید می خوانید همین طور و تیک تاک یکنواخت ساعت همین جوری “تیک تیک تیک” می گذرد و می گذرد؛ مگر این که شما تصمیم بگیرد جان و دل تان را به حرکت درآورید.

تنسی ویلیامز

۳۰ نوامبر ۱۹۴۷

یاداشت الیا کازان در مورد اتوبوسی به نام هوس

مقدمه: آنچه می‌خوانید گزیدهٔ یادداشت‌های غیررسمی و اصلاح‌نشدهٔ الیا کازان است به هنگامی که می‌خواست نمایشنامهٔ اتوبوسی به نام هوس اثر تنسی ویلیامز را به سال 1947 در تئاتر باریمور نیویورک به صحنه آورد.

گزیدهٔ زیر، که جستجوی خصوصی کارگردان را جهت یافتن روح درونی یک نمایشنامه نشان می‌دهد، از یادداشت‌های شخصی کارگردان، مورخ اگوست 1947، استخراج شده است، و در واقع همین تفسیر است-البته با تغییراتی به اقتضای رسانهٔ سینمایی-که به روایت سینمایی کازان در 1952 انتقال یافت.

در اجرای تآتری، بازیگران اصلی عبارت بودند از جسیکا تندی (بلانچ)، مارلون براندو (استنلی)، کیم هانتر (استلا)، کارل مالدن (میچ). اما در روایت سینمایی، ویوین لی نقش بلانچ را به عهده گرفت. لازم به ذکر است که ویوین لی قبل از بازی در این فیلم نقش بلانچ را در اجرای تآتری نمایشنامه (به کارگردانی لارنس اولیویر در لندن) بازی کرده بود.

بی‌شک بخش عمده‌ای از نیروی حیاتی شخصیت‌پردازی در روایت تآتری و سینمایی اتوبوسی به نام هوس ناشی از تحلیل جزء به جزیی است که کازان از زندگی هر شخصیت قبل و در ضمن وقایع بالفعل نمایشنامه به دست می‌دهد. هرچند تحلیل کارگردانی برای تضمین اجرا (اعم از تآتری و سینمایی) شرط کافی نیست، اما شرط لازم به حساب می‌آید، و بر صاحب‌نظران پوشیده نیست که در این حوزه چه ضعف وسیعی بر اجراهای صحنه‌ای، سینمایی و تلویزیونی ما حاکم است. یادداشت‌های کازان نشان می‌دهد که تلقی ناشیانهٔ ما در مورد جدایی میان نظریه و عمل، و این باور ساده‌لوحانه که کارگردان بیش‌تر اهل عمل است تا نظر، چه آفت بزرگی است و چه آسیب‌های وسیعی به همراه داشته است. کازان نشان می‌دهد که همان‌قدر بر حوزهٔ نظری مسلط است که بر کار عملی خود احاطه دارد، و به راستی در یادداشت‌های خصوصی او مرز میان نظریه و عمل قابل تشخیص نیست. روش کازان، به پیروی از «متد» استانیسلاوسکی در امریکا، تبدیل خطوط اصلی نمایشنامه به مجموعه‌ای «کنش» است. او نخست کل نمایشنامه به یک کنش تبدیل می‌کند، سپس کنش هر صحنه را برحسب کنش اصلی استنتاج می‌کند، آن‌گاه براین‌اساس هر شخصیت را (پیش از تحلیل جزء به جزء) به یک کنش (تحت عنوان «ستون فقرات») تبدیل می‌کند.

او این نمایشنامه را نوعی تراژدی شاعرانه می‌داند و می‌کوشد جایگاه تاریخی واجتماعی شخصیت‌ها را نیز تحلیل و تبیین کند. برخی منتقدین-از جمله سوزان سونتاگ -این حوزهٔ بحث را اغراق‌آمیز یافته‌اند. سونتاگ با زبانی تند و بی‌پروا می‌نویسد:

…در یادداشت‌های الیا کازان که دربارهٔ اجرای او از نمایشنامهٔ اتوبوسی به نام هوس به چاپ رسید آشکار می‌شود که کازان، به منظور کارگردانی نمایشنامه، باید کشف می‌کرد که استنلی کوالسکی توحشی شهوانی و کینه‌جو را عرضه می‌کند که فرهنگ ما را فراگرفته بود، درحالی‌که بلانچ دوبوآ تمدن غربی، شعر، آراستگی ظریف، پرتو رو به مرگ، احساسات مهذب و همه‌چیز را، گرچه این همه به‌طور قطع مندرس شده بود. ملودرام روان‌شناسانه و قوی تنسی ویلیامز اکنون قابل فهم می‌شد: نمایشنامه در مورد چیزی بود، دربارهٔ اضمحلال تمدن غربی. اگر آن ظاهرا نمایشنامه‌ای بوده است دربارهٔ مرد جانورخوی خوش‌قیافه‌ای به نام استنلی کوالسکی و دختر خوشگل پژمرده و به‌پیسی‌افتاده‌ای به نام بلانچ دوبوآ، پس مطیع و منقاد نبوده است (علیه تفسیر).

هرچند اظهارنظر خانم سونتاگ هم خالی از اغراق نیست، اما اگر تحلیل کازان از این حیث قابل انتقاد باشد، شک نباید داشت که درک او از «کنش» دقیق کاربردی است. راجر گروس در کتاب فهم متن نمایشنامه وقتی نمایشنامه را به عنوان کنش درنظر می‌گیرد، آرای دو نظریه‌پرداز مشهور را در این زمینه حلاجی می‌کند: فرانسیس فرگوسون و هارولد کلورمن. ایراد اصلی گروس-که خود کارگردان تآتر است-به این امر برمی‌گردد که برخی نظریه‌پردازان یا کارگردان‌ها نمی‌توانندانگیزه یا قصد شخصیت را از کنش او و از کنش کلی نمایشنامه تفکیک کنند، و از نظر او فرگوسون و کلورمن در همین دام می‌افتند. گروس اعتراف می‌کند که کازان کمتر نظریه‌پردازی کرده است، اما به خوبی از دام‌های این بحث رسته است. لوئیس جان کارلینو ضمن تشریح کنش و ضمن تبیین روش عملی معمول در «متد» امریکایی، دچار همین اشتباه می‌شود ( فیلمنامه‌نویس از نگاه فیلمنامه‌نویس، ویلیام فروگ، فیروزهٔ مهاجر و کاوشگر [تهران، سروش،1366]):

من استادی داشتم که عادت داشت بگوید «یک نمایشنامه چیست؟»، «تقلیدی از یک کنش»…قبلا او یک‌بار مرا با گفتن«کنش [نمایشنامهٔ] مرگ یک فروشنده چیست؟ غافل‌گیر کرد. کنش [نمایشنامهٔ] مرگ یک فروشنده برای ویلی لومان دوست داشته شدن است. به‌همین سادگی. وقتی به نمایشنامه‌ای نگاه می‌کنی، در می‌یابی که می‌توانی هرچیزی را به یک عبارت منفرد تقلیل‌دهی، و تمام ساختار نمایشنامه‌ات به دور آن اصل ارسطویی می‌چرخد با مفهوم تقلیدی از یک کنش .

اما «دوست داشته شدن» آشکاراانگیزهٔ ویلی لومان است نه کنش او، و این همان اشتباه بزرگی است که هر کارگردان یا بازیگری ممکن است بدان دچار شود. در امتیاز نحوهٔ برخورد کازان همین بس‌که تحلیل او از این نوع اشتباهات مصون است. همین امر موجب می‌شود که مطالعهٔ یادداشت‌های او، پس از گذشت تقریبا 7 دهه، همچنان برای ما آموزنده و مفید باشد.

آنچه می‌خوانید ترجمه‌ای است از کتاب کارگردانی به روایت کارگردانان (Directors on Directing) ویراست توبی کول و هلن کریچ چینوی.

یک فکر-کارگردانی در نهایت عبارت است از تبدیل «روان‌شناسی» به «رفتار».

مضمون (Theme) -این پیامی است از آن اندرونی تاریک. آن اندک ذرهٔ لهیده، تأثرانگیز و آشفته‌حال نور و فرهنگ ناله‌ای بلند برمی‌کشد. اما نیروهای خام دست خشونت، بی‌عاطفگی و ابتذال که در «جنوب» کشور ما حضور دارند آن را خاموش می‌کنند-و نمایشنامه همین فریاد بلند است. سبک (style) -دلیل من برای ضرورت اجرایی سبک پرداخته (استیلیزه- stylized) حضور یک عامل ذهنی است -زیرا خاطرات، زندگی درونی و عواطف بلانچ (Blanche) را باید عاملی واقعی به حساب آورد. واقعا نمی‌توان رفتار او را درک کرد مگر آن‌که به تأثیر گذشتهٔ او بر رفتار زمان حالش توجه کنیم.

این نمایشنامه یک تراژدی شاعرانه (poetic‌ tragedy است. ما شاهد از هم‌پاشیدگی نهایی یک شخصیت ارزشمندیم، زنی که زمانی استعداد بالقوهٔ بسیار داشت، و کسی که، حتی در حین سقوط، ارزشی بس بیش از آن چهره‌های «سالم» اما زمختی دارد که او را می‌کشند.

بلانچ یک سنخ (type) اجتماعی است، نشانهٔ تمدنی رو به زوال است که آخرین خروج آراسته و رمانتیک خویش را تهیه می‌بیند. همهٔ الگوهای رفتاری او الگوهای تمدن رو به زوالی است که وی نمایندهٔ آن است. به عبارت دیگر، رفتار او اجتماعی است. بنابراین شیوه‌ها (مدها) ی اجتماعی را پیدا کن! منشأ سبک‌پردازی نمایشنامه و منشأ سبک و آب و رنگ اجرا همین است. رفتار استنلی (stanley) نیز اجتماعی است. این همان کلبی‌مسلکی حیوانی و بنیادی امروز است. «ببین چه بلایی سر خودت آوردی! یک روز را هم خراب نکن! بخور، بنوش، به خودت برس!». این بنیان سبک‌پردازی بازی اوست، مبنایی است برای انتخاب وسایل صحنه‌اش. همهٔ وسایل صحنه باید سبک پرداخته باشند: آن‌ها باید رنگ، شکل، و وزن (weight) داشته باشند، و این همه به معنی سبک است.

تلاش می‌کنم به صحنه‌ها نام‌های شاعرانه دهم تا به تدریج سبک‌پردازی و مادیت‌بخشی اثر را به سرانجام برسانم. سعی کن هر صحنه را برحسب بلانچ توضیح دهی.

1) بلانچ به آخرین ایستگاه در پایان خط می‌رسد.

2) بلانچ ‌ می‌کوشد جایی برای خود باز کند.

3) بلانچ آن‌ها را از هم جدا می‌کند، اما وقتی آن‌ها آشتی می‌کنند، بلانچ بیش‌ازپیش تنهاست!

4) بلانچ، که به علت طرد بیش‌تر ناامیدتر است، دست به حملهٔ مستقیم می‌زند و دشمنی برای خود می‌تراشد که کار او را خواهد ساخت.

5) بلانچ درمی‌یابد که راز او در رابطه با قتل به زودی برملا می‌شود. او باید به سرعت دست به کار شود.

6) بلانچ ناگهان تنها مرد ممکن و تمام عیار را برای خود پیدا می‌کند، ناگهان او را برای خود دست‌وپا می‌کند.

7) بلانچ از یک استحمام با نشاط فارغ می‌شود و درمی‌یابد که تقدیر شوم او را به دام انداخته است.

8) بلانچ دست به آخرین نبرد می‌زند. از پا درمی‌آید. حتی استلا (stella) او را رها می‌کند.

9) بلانچ با نقل تمامی حقیقت دست به آخرین تلاش ناامیدانه برای نجات خود می‌زند. حقیقت او را فنا می‌کند.

01) بلانچ از این دنیا می‌گریزد. استنلی او را به این دنیا بازگردانده و نابود می‌کند.

11) بلانچ از دست می‌رود.

سبک-سبک واقعی و عمیق-فقط یافتن یک چیز است و بس: در هر لحظه پیدا کردن رفتاری که حقیقتا اجتماعی است، که به گونه‌ای با معنا نمونه‌وار (typical) است. منظور چیستی عمل بلانچ نیست، بلکه چگونگی عمل اوست- عملی که چنان با سبک، ظرافت، آداب، اسباب و تجملات دنیای قدیم، وسایل صحنه، فوت‌وفن‌ها، پیچ‌وتاب خوردن‌ها و غیره همراه است که هرچیزی می‌نمایند جز عامیانه و مبتذل.

در مورد دیگر شخصیت‌ها نیز با همین مسأله رودررویی. و مسألهٔ این شخصیت‌ها پیدا کردن منش دن‌کیشوت‌وار آن‌هاست. این یک تراژدی شاعرانه است، نه یک تراژدی رئالیستی یا ناتو رالیستی. بنابراین باید برای هر شخصیت آرایش دن‌کیشوت‌وار امور را پیدا کنی.

نسبت بازیگری و کارگردانی سبک پرداخته به بازیگری و کارگردانی رئالیستی مثل نسبت شعر است به نثر. بازیگری باید صاحب سبک باشد، اما نه به‌طور آشکار. (در این مورد لازم نیست چیزی به تهیه‌کننده و بازیگران بگویی). اگر برای رفتار این اشخاص نوعی تحقق شاعرانه پیدا نکنی شکست خواهی خورد.

بلانچ «بلانچ ناامید است» «این پایان خط اتوبوسی به نام هوس است»

ستون فقرات-حامی و سرپناهی بیاب: سنت دیرینهٔ «جنوب» می‌گوید که آن را باید با واسطهٔ شخص دیگری به انجام رساند.

مسألهٔ بلانچ با سنت او سروکار دارد. با این تصور او سروکار دارد که یک زن چه باید باشد. این زن «آرمانی» مونس وفادار او بوده است. این زن آرمانی، خود اوست. خویشتن (ego) اوست. اگر با آن زندگی نکند، نمی‌تواند زنده باشد؛ در واقع کل زندگی او صرف چیزی نابوده شده است. حتی حادثهٔ آلن‌گری (Alan Gray‌)  بدان‌گونه که او نقل می‌کند و باور دارد چنان بوده است، قطعهٔ محتوم نوعی رمانتی‌سیسم است. باری، او اساسا آنچه را رخ داده نقل می‌کند، اما این نقل، به خدمت ارضای تصور او از خود نیز درمی‌آید، تا او را خاص و متفاوت جلوه دهد، همچون زنی که در سنت بانوان رمانتیک گذشته بالیده است: یعنی در سنت سوئینبرن 3، ویلیام موریس 4، احیاگران هنر پیش از رافائل 5 و غیره. برای قسمت اعظم رفتار او این خود دلیل و عذر معقولی است.

از آن‌جاکه تصویر او از خویشتن نمی‌تواند در واقعیت به اجرا درآید، و مسلما نه در «جنوب» عصر و زمانهٔ ما، بنابراین تلاش و ممارست بلانچ صرف آن می‌شود که آن را در خیال به اجرا درآورد. نیز هرآنچه را که او در واقعیت به انجام می‌رساند رنگ این ضرورت، این اضطرار را به خود می‌گیرد تا خاص گردد. پس در حقیقت واقعیت نیز به خیال بدل می‌شود. بلانچ واقعیت را همین نحو می‌سازد!

تنوعی که لازمهٔ نمایشنامه، لازمهٔ بازی نقش بلانچ و لازمهٔ دستیابی جسیکاتندی 6 به نقش است ایجاب می‌کند که در شروع بلانچ شخصیتی «منفی» باشد. مثلا به تناقض شخصیت درونی او بیندیش: رییس‌ماب اما بی‌یاور، سلطه‌جو اما متزلزل، و غیره. تماشاگر باید در آغاز تأثیر بد او را بر استلا ببیند، و خواهان آن باشد که استنلی او را سرزنش کند. و استنلی واقعا او را سرزنش می‌کند. استنلی او را رسوا کرده و بی‌حفاظ می‌گذارد و بعد به تدریج، وقتی آن‌ها می‌بینند که او حقیقتا چه رنجی می‌کشد، واقعا چقدر ناامید است، و این‌که او می‌تواند چه خونگرم و لطیف و با محبت باشد (داستان میچ)، وقتی می‌بینند نیاز بر دوش او چقدر سنگینی می‌کند-آری، پس از این آن‌ها خود را با او تطبیق می‌دهند. آن‌ها درمی‌یابند به تماشای مرگ چیزی غیرعادی نشسته‌اند…چیزی متلون، بی‌ثبات، پرشور، تباه شده، بذله‌گو، خیالاتی، مرگ تمامیت او…و آن‌گاه این تراژدی را احساس می‌کنند. نیز در این نقش بازی کردن می‌توان خلوص و صراحت بالنده‌ای یافت.

نکته این است که در قرن نوزدهم «سنت» واقعا دست‌اندرکار بود. سنت باعث می‌شود که زن، با آن مواضع و وظایف مطمئن، و باارزش خاصی داشت، احساس کند مهم است. در آن زمان سنت باعث می‌شد که زن خود را فردی همراه و همگام با جامعه حس کند. اما امروزه سنت چیزی است ناسازگار با زمان که اصلا کارکردی ندارد. دیگر سنت دست‌اندرکار نیست. بنابراین بلانچ درحالی‌که باید به سنت به این دلیل اعتقاد داشته باشد که او را خاص جلوه می‌دهد، که او را با واسطهٔ «بل ریو»7 (Belle Reve‌) به یک عمل قهرمانی، و بیش‌تر نوعی رمانتی‌سیسم بی‌منطق و پوچ، متصل می‌سازد، در همان حال باید بداند که دیگر سنت دست‌اندرکار نیست. این امر باعث می‌شود که بلانچ احساس تنهایی کند، احساس کند بیرون از جامعهٔ خویش می‌زید. رهاشده، نامطمئن، متزلزل، حال‌وهوایی که «سنت» می‌طلبد او را بیش‌تر جداافتاده و منتزع می‌کند، و هرازچندگاهی، که مشروبخواری مقاومت او را درهم می‌شکند، مهار او نیز از دست می‌رود و درپی گرما و تماسی انسانی برمی‌آید تا بتواند در پناه آن گمشده‌اش را بیابد، اما نه به زبان خودش، بلکه به زبان دیگران: زبان تاجر، فروشندهٔ در سفر و دیگران…که درمیان آن‌ها سربازان جوان هرزه پاک‌ترین افراد به نظر می‌رسند.

از آن‌جاکه او نمی‌تواند این سلسلهٔ وقایع را یکپارچه کند، آن‌ها را طرد می‌کند، کم‌کم آن‌ها را فراموش می‌کند، کم‌کم آماده می‌شود که با خیال‌پردازی زندگی کند، کم‌کم آن‌ها را توجیه کرده و بدین‌گونه برای خود تبیین می‌کند: «اصلا سخت‌گیر نبودم و هیچ‌وقت متکی به خود بار نیامدم…مردها زن‌ها را درک نمی‌کنند مگر تو رختخواب. برای آن‌ها زن فقط موقع عشق‌بازی وجود پیدا می‌کند. اگر قرار است تحت حمایت کسی زندگی کنی او باید بپذیرد که تو وجود داری»، و از این قبیل. گویی او باید از این‌که نیازمند تماس انسانی است پوزش بطلبد! نیز خوب به این واژه توجه کن: حمایت. این است آنچه او، به عنوان زنی تابع سنت، چنان ناامیدانه بدان نیاز دارد. این است آنچه او را به نزد استلا می‌کشاند، به نزد استلا و شوهرش. وقتی آن را درمیان آن‌ها پیدا نمی‌کند می‌کوشد آن را از میچ بگیرد. حمایت. جایی امن، یک پناهگاه. او فردی فراری، مشروبخوار، و دست‌بسته است، برای آخرین بار توقف می‌کند، می‌کوشد ظاهر خوش‌نمای خود را حفظ کند، زیرا او شخصی مغرور است. ولی اگر واقعا استلا جای امنی برای او تهیه نبیند، او به کجا برود. او وصلهٔ ناجور است، فردی است دروغگو، «خودنمایی» های او مردم را با او بیگانه کرده است، او باید خود را برتر از آن‌ها نشان دهد و این خود باعث بیگانگی بیش‌تر می‌شود. او نمی‌داند چگونه کار کند. بنابراین نمی‌تواند معاش خود را تأمین کند. واقعا بی‌یاور است. به کمک کسی نیاز دارد. به حمایت نیاز دارد. او آخرین یادگار بازمانده و در حال‌مرگ قرن ‌ اخیر است که اکنون دستخوش زمانهٔ غیردوستانهٔ ماست. وجود او، هرچند وقت یکبار، به دلیل تنهایی و نیاز سادهٔ انسانی، دوپاره می‌شود، او سنت خویش را زیر پا می‌نهد…آن‌گاه بار دیگر به سوی آن بازمی‌گردد. این کشمکش به یک بحران هولناک می‌رسد. همهٔ آنچه او می‌خواهد جای امنی بیش نیست: «می‌خواهم استراحت کنم! می‌خواهم دوباره با آرامش نفس بکشم…فکرش را بکن! اگر جور بشود چی می‌شود! می‌توانم این‌جا را ترک کنم و برای خودم خانه‌ای داشته باشم…»

اگر این یک تراژدی رمانتیک است، پس اجتناب‌ناپذیری آن چیست و خطای تراژیک را چگونه می‌توان شرح داد؟ به مفهوم ارسطویی، این خطا همانا نیاز اوست به برتر بودن، به خاص بودن (یا نیاز او به حمایت و آنچه او از حمایت استنباط می‌کند)، یعنی نیاز او به «سنت». این امر چنان جداافتادگی شدید، چنان تنهایی تحلیل برنده‌ای ایجاد می‌کند که فقط نوعی فروریزی کامل، یا به عبارت دیگر، امتناع از هر نوع تأمل در اعمالی که از او سر می‌زند، یا به بیان دیگر تا خرخره مشروب خوردن و بیخود شدن، که نابودی همهٔ معیارهای اوست، و یا بر نشستن بیرحمانه و ناامیدانه‌ای در اتوبوسی به نام هوس، می‌تواند در حصار سنت او رخنه کند. این خطای تراژیک، به گونه‌ای اجتناب‌ناپذیر، شرایطی به وجود می‌آورد که وی را نابود می‌سازد. اما دیرتر.

سعی کن برای بلانچ شخصیتی کاملا متفاوت بیابی، شخصیتی که در هر صحنهٔ نمایشنامه به شکلی دربارهٔ خود غلو کرده و خیال‌پردازی کند. او نقش یازده فرد متفاوت را بازی می‌کند. این امر به شخصیت سطح تغییرپذیر و مواجی خواهد بخشید که باید دارا باشد. و همهٔ این یازده شخصیت رمانتیک و خود بزرگ‌نما باید از دل سنت رمانتیک جنوب در دوران پیش از جنگ بیرون آیند، و غیره و غیره. مثلا در صحنهٔ 2 نقش دختری سخت بی‌پروا و سرخوش را بازی می‌کند.

تناقضی ساده‌تر و به همان نسبت آزاردهنده‌تر در طبیعت او وجود دارد. بلانچ با جنبهٔ جسمانی یا شهوانی خود رودررو نمی‌شود. او آن را «هوس حیوانی» می‌نامد. گمان می‌کند اگر خود را به آن تسلیم کند گناهی مرتکب شده است… درعین‌حال، به دلیل تنهایی، خود را بدان تسلیم می‌کند…و می‌تواند با برچسب «هوس حیوانی» آن را از «خود واقعی» خویش، از خود مهذب و «فرهیختهٔ خویش، جدا سازد. سنت‌اش چنین اجازه‌ای نمی‌دهد، هیچ‌جایی برای این بخش واقعی وجودش باز نمی‌گذارد. بنابراین او پیوسته دچار تعارض، ناآرامی، و گناه است. او هنوز در جستجوی چیزی است که امروزه یافت نمی‌شود، و آن یک نجیب‌زاده است، یعنی کسی که با او همچون دوشیزه‌ای بکر رفتار کند، با او پیوند زناشویی بندد، او را تحت حمایت خویش قرار دهد، از شرف او پشتیبانی و دفاع کند، و غیره و غیره. او خواهان عروسی ازرواج‌افتاده‌ای است با لباس‌های سفید…و در همان حال «هوس حیوانی» او را به کارهایی وامی‌دارد که تحقق این خواست را محال و ناممکن می‌سازد. و همهٔ این‌ها نیز کار سنت است.

نیز او شخصیتی ارزشمند است-او بهتر از استلاست. می‌گوید: «پیشرفت‌هایی در کار بوده…چیزهایی مثل هنر- مثل شعر و موسیقی-بینش‌های تازه‌ای پا به جهان گذاشته…در بعضی آدم‌ها احساسات لطیف‌تری پا گرفته و ما هم باید آن‌ها را بگیریم تا رشد کنیم! باید به آن‌ها بچسبیم، آن‌ها را مثل پرچم‌مان حفظ کنیم! کورمال کورمال جلو می‌رویم تا هرچه پیش آید خوش آید درحالی‌که…نه…نه برنگرد به مت این وحشی‌ها!» بااین‌که‌انگیزهٔ روانی مستقیم او نوعی محرومیت حسادت‌آمیز و شخصی است، اما بلانچ، که در جامعهٔ خشن خیابان‌های عقب‌ماندهٔ نیواورلئان تنها و وامانده است، همچنان تنها صدای حاکی از شناخت و معرفت است. این پرتو معرفت، در جریان نمایشنامه، سوسو می‌زند و خاموش می‌شود. اما چون یگانه و بی‌همتاست ارزشمند است.

بلانچ پروانه‌ای است در جنگل که سرپناهی کوچک و موقت می‌جوید، و محکوم به مرگی ناگهانی و خشونت‌بار می‌شود. به‌راستی هرچه بیش‌تر به بلانچ می‌اندیشم، کمتر او را مجنون می‌یابم. اوگرفتار تناقض درونی مرگباری شده است، در جامعه‌ای دیگر حتما کارآمد از کار درمی‌آمد. اما در جامعهٔ استنلی چنین نیست!

این نمایشنامه همچون یک تراژدی کلاسیک است. بلانچ همان «مده‌آ» یا کسی است که هارپی‌ها 8 به تعاقب‌اش برخاسته‌اند، و هارپی‌ها عبارت‌اند از طبیعت خاص او. ناخوشی درونی‌اش او را چونان تقدیر شوم تعقیب می‌کند، و نمی‌گذارد به آنچه بدان نیاز دارد، به تنها چیزی که نیاز دارد، یعنی پناهگاهی ایمن، دست یابد.

باید بکوشم ستون فقرات شخصیت بلانچ را بیان کنم: یافتن حامی و سرپناه، یافتن دستاویزی برای حفظ خود، قدرتی که او بتواند تحت حمایتش زندگی کند، همچون کوسهٔ شیرخواره یا انگل. سنت زن (یا همهٔ زنان) فقط به اعتبار قدرت شخصی دیگر می‌تواند زنده باشد. پس بلاچ کاملا وابسته است. و آخرین بار به دکتر!

بلانچ مخلوقی است منسوخ‌شده، موجودی است رو به انقراض…همچون دایناسور. او در شرف خاک شدن است. از طرف دیگر او ترجمان متعالی، و تغلیظ هنرمندانهٔ همهٔ زنان است. این است آنچه به نمایشنامه کلیت می‌بخشد. پیوند خاص بلانچ با همهٔ زنان در این امر نهفته است که وی مرحله‌ای بحرانی را پشت‌سر می‌گذارد که در طی آن عاملی که وجود او کاملا بدان وابسته است، یعنی جاذبه‌اش برای مردان، کم‌کم رنگ می‌بازد. بلانچ مانند همهٔ زنان است، وابسته است به یک مرد، و کسی را می‌جوید تا به او تکیه کند: فقط طلب او قدری بیش‌تر از دیگران است.

بلانچ، که هنوز کاملا ناامید نشده، عجله دارد. او به زودی خاک خواهد شد. به واسطهٔ منش خاصش باید سرنوشت شوم خویش را تحمل کند. در ضمن، گذشته‌اش نیز در تعقیب اوست، به زودی او را شکار می‌کند. جای بسی شگفتی است که او می‌کوشد هرکس و هر مردی را که ملاقات می‌کند به خود جلب کند. او حتی برای مدتی کوتاه به این احساس حمایت، این احساس نیاز، این احساس تفوق خواهد رسید. زیرا، دستکم برای مدتی کوتاه، این نوع اضطراب، آزار و درد فروکش خواهد کرد. عمل جنسی نقطهٔ مقابل تنهایی است. میل و هوس نقطهٔ مقابل مرگ است. مدتی کوتاه اضطراب آرام می‌شود، مدتی کوتاه هوس و توجه کامل یک مرد به او معطوف می‌شود. او تو را می‌چسبد. ممکن است بگوید دوستت دارد. امور دیگر هیچ نیست مگر اضطراب، تنهایی و سرگردانی.

او، به اجبار طبیعت خویش (وی باید خاص و برتر باشد)، باعث می‌شود که تحقق این احساس در کنار استلا و استنلی غیرممکن شود. بلانچ به طریقی عمل می‌کند که در عین تخریب کامیاب شود. اما آخرین بهرهٔ اقبال با او یار است. بلانچ مردی را می‌یابد که در روی زمین تنها مرد مناسب اوست، مردی که خواهان زنی مسلط است. برای مدتی کوتاه او سعادتمند است. امّا گذشته‌اش او را شکار می‌کند. استنلی، که با بلانچ دشمن است، زیرا این زن در خانه‌اش هدفی ویرانگر دارد، و به خصوص می‌خواهد برتر باشد، از گذشتهٔ بلانچ بهره می‌برد، آن را زیرورو می‌کند تا او را نابود سازد. سرانجام بلانچ به خیال خود پناه می‌برد. او باید حامی، حصار، عشق و سرپناهی امن داشته باشد. تنها جایی که او بازهم می‌تواند به این خواسته‌ها نایل آید همانا درون اوست. آری، او «دیوانه می‌شود».

بلانچ شخصیتی است سبک پرداخته. شخصیت او را باید همچون سیمایی سبک پرداخته بازی کرد، ملبس نمود، و به حرکت درآورد. چگونه می‌توان به زنی اشراف‌منش که آبستن سرنوشت شوم خویش است مادیت بخشید؟…زنی که برحسب سنت رفتار می‌کند،‌ و سنت او در این تمدن، در این «فرهنگ»، محکوم به شکست است؟ همهٔ الگوهای رفتاری او منسوخ شده است، آن‌ها سنت خالص‌اند و بس. گویی همه به عادات ثابت بدل شده‌اند.

چرا موسیقی «بلوز» (Blues) مناسب این نمایشنامه است؟ بلوز بیان تنهایی و طرد است، بیان دفع و جداافتادگی سیاهان و اشتیاق (متقابل) آنان به ایجاد عشق و ارتباط. بلانچ نیز «در جستجوی یک خانه» است، او نیز وانهاده و بی‌یاور است. «نمی‌دانم کجا می‌روم، اما دارم می‌روم». بدین‌سان بلوپیانو روح بلانچ را تسخیر می‌کند، به جنبهٔ انسانی غم‌انگیز و غیرمعمول دختری بدل می‌شود که ریای دیوانه‌وارش، حیله‌گری‌اش، دروغگویی‌اش و از این قبیل بر دوشش سنگینی می‌کند. موسیقی روایت می‌کند، به گونه‌ای عاطفی به یادت می‌آورد که کل این‌جاروجنجال معلول چیست؟

تصویر بلانچ، به لحاظ جسمانی. او باید همواره تأثیری یگانه ایجاد کند: صورتک اجتماعی او این است: بانوی نجیب‌زاده و اصیلی که دچار پریشان‌حالی شده. گذشته‌اش، سرنوشتش، و از بزرگی افتادنش فقط یک حادثهٔ غیرمترقبه است…و بنابراین یک تناقض تراژیک. اما صورتک هرگز فرونمی‌افتد.

تنها راه درک هر شخصیت به اعتبار خودت میسر خواهد شد. شخصیت‌ها بیش از آنچه خود اجازه دهند یکسان می‌نمایند. حتی مخلوق مضطرب و خیالبافی چون بلانچ با آنچه تو احساس کرده‌ای و شناخته‌ای خلق می‌شود، مشروط براین‌که در شخصیت‌ها کاوش کنی و در مورد آنچه می‌بینی و درک می‌کنی صادق باشی.

استلا
ستون فقرات: استنلی را برای خود نگاه‌دار (بلانچ دشمن است).

یکی از دلایلی که استلا در پایان به راه‌حل استنلی گردن می‌نهد، و کاملا برای انجام آن آماده است، خصومت ناخودآگاهی است که نسبت به بلانچ احساس می‌کند. بلانچ چنان نسبت به او رییس‌ماب، طلبکار و برتری‌جوست…که باعث می‌شود او خود را بی‌فایده، کهنه‌پرست، و بی‌یاور احساس کند…و این‌ها صفاتی است که استنلی رفع کرده بود. استنلی از او یک زن ساخته بود. بلانچ بلا فاصله او را به اطاعت و انقیاد دوران کودکی، به دوران خواهر کوچک بودن برمی‌گرداند.

استلا همان بلانچ بوده است جز برای استنلی. او اکنون می‌داند که استنلی چقدر برای سلامتی او ارزش قایل است. بنابراین…مهم نیست استنلی چه می‌کند…او باید به استنلی بچسبد، همان‌طورکه باید به زندگی بچسبد. بازگشت به بلانچ به منزلهٔ بازگشت او به اطاعت از سنت خواهد بود.

نمایشنامه یک مثلث است. استلا رأس آن است. استلا، به طور ناخودآگاه، مایل است بلانچ به سوی میچ برود زیرا این کار بلانچ را از استلا جدا خواهد کرد.

و «کشمکشی فوق العاده» میان بلانچ و استلا شکل می‌گیرد. به خصوص در احساسات استلا، بلانچ در صحنهٔ یک استلا را واقعا به انقیاد دوباره درمی‌آورد. استلا او را دوست دارد، از او متنفر می‌شود، از او می‌ترسد، به او ترحم می‌ورزد، و از او واقعا خسته می‌شود. سرانجام او را به استنلی وامی‌گذارد.

البته استلا بر همهٔ این‌ها فقط به گونه‌ای ناخودآگاه آگاهی دارد. این امر فقط در صحنهٔ یازده به موضوع انتخاب آگاهانه بدل می‌شود…یعنی در اوج نمایشنامه که درعین‌حال اوج داستان مثلث نیز هست.

استلا دختری است بی‌آلایش که نوعی راه نجات یا واقعیت‌یابی یافته است، اما به قیمتی گزاف. او چشمان خود را می‌بندد، حتی الامکان در رختخواب می‌ماند تا چیزی درک نکند، تا درد این قیمت گزاف را احساس نکند. او چنان راه می‌رود که گویی در حالت تخدیر، در حالت خواب‌آلودگی، در حالت گیجی راه می‌رود. فقط در انتظار شب است. در انتظار شب تاریک که استنلی او را وادارد فقط همو را احساس کند و استلا اصلا به قیمتی که پرداخته نمی‌اندیشد. او مایل نیست کسی از دنیایی دیگر مداخله کند. استلا چیزخور شده و به دام افتاده است. دچار نوعی بی‌حسی جسمانی است. تمام مدت روز در را به روی هر نوع مبارزه‌جویی می‌بندد. بیهوده وقت می‌گذراند، موهایش را شانه می‌کند، ناخن‌هایش را می‌گیرد. لباس‌ها را مرتب می‌کند، چیز زیادی نمی‌خورد، اما شام استنلی را آماده می‌کند و در انتظار استنلی می‌ماند. او به هیچ معنای دیگری از زندگی دل نسبته است. آبستنی فقط زندگی را پرتر می‌کند. استنلی هم روز و هم شب اوست. استلا فقط به این می‌اندیشد که چگونه خود را برای استنلی خوشگل و جذاب سازد، و تا فرارسیدن شب وقت‌کشی کند. در واقع تمام مدت روز به نحوی در حالت تخدیر است. جسما مرده‌ای متحرک است. نیمه‌خواب است. چشمانش از حالت افتاده است. ظاهرا زیاد نمی‌بیند. پیوسته همچون بچه‌ای که قلقلکش می‌دهند می‌خندد و همین‌که محرک، یعنی قلقلک، متوقف شد ناگهان از خنده بازمی‌ماند و به همان شرایط قبلی بازمی‌گردد، شرایط بچه‌ای دچار تخدیر مطبوع. به او همه نوع مشغله‌های تخدیری ببخش.

وقتی بلانچ وارد می‌شود استلا یک بهشت دارد، بهشتی محدود و باصفا-اما بلانچ او را وامی‌دارد که در استنلی مداقه کند، استنلی را مورد قضاوت قرار دهد و او را برای نخستین‌بار ناقص بیابد. اما خیلی دیر است. در پایان او به سوی استنلی بازمی‌گردد.

استلا نیز شوم‌بخت است. او خود را تسلیم راه‌حلی گذرا کرده است. او امیدش را، و همه‌چیزش را، از دست داده، و فقط برای لذت و خوشی استنلی زندگی می‌کند. بنابراین او دستخوش نازل‌ترین هوی‌وهوس استنلی است. اما این شرایط هم فقط تا زمانی می‌تواند دوام داشته باشد که استنلی او را بخواهد. علاوه‌براین و مهم‌تر از همه این‌که، استلا خود نمی‌تواند برای همیشه تخدیرشده بزید. نیازهای او بیش از این است. او به تدریج، حتی در عمل جنسی، احساس می‌کند که به مصرف رسیده، ارضا نشده-و خلاصه به رسمیت شناخته نشده است…و به علاوه هرچه عمیق‌تر می‌شود، نیازهایش تنوع بیش‌تری می‌یابد. تنها امید او فرزندانش خواهند بود و او، مانند بسیاری از زنان، آماده می‌شود که هرچه بیش‌تر با فرزندانش زندگی کند.

او می‌کوشد خود را در رابطهٔ جنسی فراموش کرده و تسکین بخشد و بدین وسیله نیازهای حقیقی‌اش را از خود پنهان کند. اما نیازهای واقعی او، نیاز به لطافت طبع، به وجوه متعدد زندگی، به تحقق شرایط خویش-و نه فقط شرایط استنلی-هنوز زنده است…و او نمی‌تواند با بی‌توجهی آن‌ها را بکشد. بلانچ، به رغم شکست آشکار، او را وامی‌دارد که استنلی را بهتر بشناسد. استلا در صحنهٔ چهار به دلیل استیصال، به دلیل آن‌که مجبور است شک و شبههٔ خود را با شدت عشق جنسی (این «تکیه‌گاه قدیمی») مسکوت بگذارد استنلی را در آغوش می‌گیرد…اما بلانچ موفق می‌شود توجه او را به این نکته جلب کند که وی خود را به‌طور کامل «فروخته است»…اما استلا دیگر هرگز استنلی را -یا روابط فی ما بین را-همان‌طورکه بود نخواهد دید.

در شروع نمایشنامه، استلا با خصومت خود علیه استنلی رودررو نمی‌شود (خصومتی که از خود پنهان داشته و آن را تصدیق نکرده بود). او هرچه بیش‌تر بر استنلی تکیه می‌کند، بیش‌تر مجبور به اطاعت می‌شود. هرچه بیش‌تر تسلیم می‌شود، صدای اعتراضش بیش‌تر خاموشی می‌گیرد. او کنیز استنلی است. قسمت اعظم زندگی خویش را فروخته است. طغیان در استلا مکنون و پنهان است. بلانچ آن را بیدار می‌کند.

آنچه استلا در مورد استنلی در ذهن دارد ساده و سرراست است. او باید پیوسته مراقب باشد که استنلی را ناراحت نکند. نمی‌تواند به استنلی کاری نداشته باشد. همیشه تله‌های کوچکی تعبیه می‌کند تا بر بی‌اعتنایی استنلی غلبه کند (امشب استنلی در رختخواب طور دیگری حرف می‌زد). استلا با تعقیب استنلی او را دستپاچه می‌کند (گرچه استنلی در خفا احساس غرور می‌کند.) آن‌ها درگیر بازی‌ای می‌شوند که در آن استنلی همیشه استلا را از جا می‌پراند و استلا به تعقیب او می‌پردازد و مانند این‌ها. در رختخواب استنلی از استلا پلنگی می‌سازد. او واقعا برای استلا مردی است تمام عیار؛‌ و همو از استلا یک زن ساخته است. او استلا را بیش از آنچه ممکن است ارضا می‌کند، بنابراین استلا نباید پنهانی او را زیر نظر داشته باشد. او در مورد خطاهای استنلی یکسره کور است. او، تا زمانی که بلانچ سر می‌رسد، در این مورد کور است، و بدان توجهی ندارد. در پایان نمایشنامه، زندگی استلا کاملا متفاوت می‌شود. او هرگز نخواهد توانست به شیوهٔ گذشته با استنلی زندگی کند. یادداشتی از تنسی ویلیامز در روز چهارم تمرین:

«تذکار غیرضروری-ذهنم قدری مشغول استلا در صحنهٔ اول است. به نظرم او بیش از حد سرزنده است، گاه به گونه‌ای جست‌وخیز می‌کند که گویی دختر مدرسه‌ای است تحت تأثیر بنزدرین.9 می‌دانم توصیف دقیق این «آرامش تخدیری» غیرممکن است، اما گمان می‌کنم، در تضاد با تحریک‌پذیری سریع‌تر بلانچ، القای آن ارزش بسیار دارد. بلانچ شخصیتی تر و فرز است، سبک‌پاست. استلا نسبتا کند و تقریبا بی‌حال است. بلانچ برای استلا از «فلسفهٔ چینیان» سخن می‌گوید-از روش نشستن استلا که همچون کرّوبیان در دستهٔ کر کلیسا دست بر سینه می‌نشیند و از این قبیل حرکات. من گمان می‌کنم انفعال طبیعی او یکی از اموری است که مقبول بودن استنلی را در نزد او قابل قبول می‌کند. این طبیعت اوست که «تسلیم می‌شود»، می‌پذیرد، و به امور اهمیتی نمی‌دهد، آری او دست به یک تلاش جانانه نمی‌زند».

استنلی
ستون فقرات-اوضاع را به نفع خودت حفظ کن (بلانچ دشمن است).

عشرت‌طلبی، اشیا، وسایل صحنه، و غیره و غیره. تمام روز به سیگار پک می‌زند چون نمی‌تواند پستانک بمکد. میوه، غذا، و غیره و غیره. او همه‌چیز را تخمین می‌زند، این‌که چه چیز مناسب است، چه چیز نیست. طرح‌ریزی برای خوشی و لذت. استنلی به بازخیزی جسم اعتقاد کامل دارد.

نیز آدم ساده‌لوحی است…حتی واداده…قصد آسیب‌رسانی ندارد. او نمی‌خواهد از کسی امتیاز بگیرد. اما نمی‌خواهد به کسی امتیاز بدهد. راه‌ورسم او ساده و ساده‌دلانه است. فعلا او فرد سازگاری است…بعدها، همچنان‌که قوای جنسی او تحلیل می‌رود، او نیز خواهد مرد؛ دردسر، یا «مسایل»، بعدا فراخواهد رسید.

اما نقطهٔ آسیب‌پذیر شخصیت او چیست، تناقض در کجاست؟ چرا بلانچ او را بدان شدت از کوره در می‌برد؟ چرا او می‌خواهد بلانچ، و قبل از او استلا، را به سطح خویش تنزل دهد؟ گویی او می‌گوید: «می‌دانم چیز زیادی ندارم، ولی هیچ‌کس بیش از این ندارد و هیچ‌کس بیش‌تر نخواهد داشت». او یک آریستوکرات گانگستر است. شدیدا ناراضی است، کاملا لا علاج، و عمیقا کلبی مسلک…لذت‌های آنی جسمی، درصورتی‌که جریانی مداوم داشته باشند او را آرام می‌کنند، مشروط بر آن‌که هیچ کس بیش‌تر نداشته باشد… چه آن‌گاه تلخی و ناخشنودی او بروز می‌کند و مدعی را سر جایش می‌نشاند. اما ظاهرا او نمی‌تواند هر کاری با بلانچ بکند. بلانچ نمی‌تواند به سطح او تنزل یابد بنابراین استنلی با نیروی جنسی خویش او را با خود همتراز می‌کند. او بلانچ را به سطح خود، و به پایین‌تر از خود، تنزل می‌دهد.

مسألهٔ مهم از نظر استنلی این است که بلانچ خانه و کاشانهٔ او را متلاشی خواهد کرد. بلانچ خطرناک است. مخرب است. به زودی با او و استلا به جنگ برخواهد خاست. استنلی امور پیرامونش را به دلخواه خود شکل داده و اصلا تحمل نمی‌کند زنی حقه‌باز، فاسد، مریض و مخرب همه چیز را درهم می‌ریزد. همین امر است که استنلی را محق جلوه می‌دهد! آیا ما هم داریم وارد عصر استنلی می‌شویم؟ ممکن است او اهل عمل و محق باشد…ولی آیا معلوم است که برای ما چه جهنمی باقی خواهد گذاشت؟ این را به شخصیت‌پردازی عینی و بسیار متفاوت مارلون براندو بدل کن.

اشیایی را که مارلون با آن‌ها سروکار دارد انتخاب کن… چیزهایی که او دوست دارد و عزیز به شمار می‌آورد: یعنی هرآنچه جسمانی و شهوانی است-مثل پیراهن، سیگار، آبجو (چقدر کف می‌کند و چطور می‌شود آن را نوشید، و از این قبیل).

برای استنلی قابل تحمل نیست که کسی (مرد یا زن) خود را بهتر از او بداند. برای او تنها راه توجیه خود-او خود را گند و عفن می‌پندارد-این است که دیگران هم گند و عفن‌اند. و این جلوه‌ای نمادین است. در مورد حکومت ملی و کلبی مسلک ما نیز صحت دارد. هیچ فضیلتی وجود ندارد. چیزی که نیازمند وفاداری و صداقت باشد وجود ندارد. استنلی از آن‌رو به بلانچ تجاوز می‌کند که بارها و بارها کوشیده بود بلانچ را به سطح خود تنزل دهد و نتوانسته بود. این آخرین راه است. برای مدتی کوتاه استنلی کامیاب می‌شود. اما بعد، در صحنهٔ یازده، او شکست خورده است!

استنلی امور را به دلخواه خود شکل می‌دهد. در محیط پیرامون خویش جایی برای خود باز می‌کند. فرهنگ و تمدن، حتی همسایگی و از این قبیل، غذا، نوشابه و غیره همه به دلخواه او شکل می‌گیرند. او دختری مهم را تصاحب کرده است، دختری که نوعی وسواس پنهان نسبت به او دارد -اما این وسواس آن‌قدر نیست که خطر جنگ واقعی در پیش باشد. سرگذشت آن‌ها همان است که باید باشد: استنلی بود که استلا را شیفتهٔ خود کرد. روابط آن‌ها نیز همان است که باید باشد: استلا تا وقتی او به خانه برگردد بیدار می‌ماند. و سرانجام این‌که خدا و طبیعت نیز به او جهاز حسی خوبی بخشیده‌اند…او واقعا لذت می‌برد! مهم‌ترین چیزی که بازیگر باید در همان صحنه‌های اولیه انجام دهد آفرینش محیط مادی استنلی است، بازیگر باید به وسایل صحنه زندگی ببخشد.

استنلی کاملا بی‌اعتناست. وقتی نخستین‌بار بلانچ را ملاقات می‌کند واقعا توجهی ندارد که آیا او در خانه‌اش اقامت خواهد کرد یا نه. استنلی به لذت‌های خاص خود علاقه‌مند است. او کاملا خودشیفته است.

به شخصیت او تجسم مادی ببخش: او روش دلمشغولی بسیار آزاردهنده‌ای دارد-مثلا وقتی دیگران با او حرف می‌زنند او خود را به چیز دیگری مشغول می‌کند، و این رفتار درخور اوست. مثلا در دو صفحهٔ اول صحنهٔ دوم، استنلی با این فکر کلنجار می‌رود که استلا چقدر بد بار آمده است. استلا نمی‌تواند امور عادی خانه را بچرخاند-قبل از این او دختری در اختیار داشت که می‌توانست واقعا غذا بپزد، اما او بیش از حد سرمست شده است. نیز او، استلا، زیادی خود را به رخ می‌کشد، تا این زمان مقدار زیادی از افاده‌های او را از بین برده بود، اما این خصلت هنوز بروز می‌کند بر عشق استنلی نسبت به استلا تأکید کن. این عشق ناآرام و عذاب‌آور است و او می‌کوشد با بدخلقی مانع بروز آن شود. اما این عشق وجود دارد. او به استلا می‌بالد. وقتی بی‌خبر نگاهش به استلا می‌افتد چشمانش ناگهان برق می‌زند. او خرسند، مفتخر، و راضی است. اما او هرگز این احساس خود را نشان نمی‌دهد، هرگز آن را بروز نمی‌دهد.

استنلی نسبت به همه‌چیز مگر اسباب لذت و راحتی خویش بی‌اعتناست. فوق العاده خودخواه است، اعجوبهٔ خودمحوربینی شهوانی است. او نوعی زندگی لذت‌جویانه بنا می‌کند، و برای دفاع از آن تا پای مرگ می‌جنگد-اما سرانجام نمی‌تواند استلا را برای خود حفظ کند.

و این فلسفه حتی برای او با موفقیت همراه نیست- هرازچندگاهی بخش سرکوفته و درماندهٔ استنلی به‌طور غیرمنتظره و غیر قابل پیش‌بینی از هم می‌شکافد و ما، گویی در برق آنی آذرخش، خویشتن عاجز و درماندهٔ او را می‌بینیم. معمولا عجز و درماندگی او با خوردن زیاد، نوشیدن زیاد، قمار زیاد، و زن‌بارگی زیاد تحلیل می‌رود. او بعدها خیلی چاق خواهد شد. ناامیدانه می‌کوشد عصارهٔ سعادت و خوشبختی را با خوش‌باش زیستن بمکد…و این امر واقعا میسر نیست…زیرا فقط ضرر و زیان به بار می‌آورد و باز هم ضرر و زیان، تا این‌که هر مشروب‌فروشی کشور ‌ پر از استنلی‌هایی می‌شود که نزدیک است از فرط خوردن بترکند. او بیهوده می‌کوشد حواس خود را تخدیر کند… بیهوده می‌کوشد آن‌ها را با فعالیت پیوستهٔ جسمانی چنان گیج کند که دیگر خودش هیچ‌چیز احساس نکند.

در استنلی امور جنسی چهرهٔ مبدل دارد. برای او هیچ‌چیز شهوانی‌تر و برانگیزنده‌تر از «جلوه‌فروشی» نیست…آن زنک فکر می‌کند بهتر از من است…نشانش می‌دهم…امور جنسی مساوی است با تسلط…هرچیزی که او را به معارضه برانگیزد-از جمله «بی‌ادب» نامیدن او-او را از نظر جنسی تحریک می‌کند.

در مورد براندو، مسألهٔ لذت‌جویی اهمیت خاص دارد. استنلی خود را پروار می‌کند. دنیای او لذت‌جویانه است. اما او از چه چیز لذت می‌برد؟ امور جنسی مساوی است با سادیسم. این است عامل«تنظیم‌کنندهٔ او. او با قوهٔ مردانگی‌اش غلبه می‌کند. و نیز با اشیا، با باده‌گساری. نیز با غلبه با پوکر، غذا…کار شاق. ورزیده باش. اما کیف کن! او کاملا خشن و نامطبوع نیست…اما هنوز همان کودکی است که می‌خواهد پیوسته پستانک در دهان داشته باشد. پس وقتی آن را از او می‌گیرند فریادش به آسمان می‌رود.

استنلی در مقام یک شخصیت به اعتبار «تناقض‌ها» یش، و در لحظاتی که «لطافت طبع» پیدا می‌کند، دارای بیش‌ترین جاذبه است، به خصوص وقتی در رابطه با استلا نازک‌طبعی پسری کم‌طاقت و احساساتی را از خود بروز می‌دهد. در صحنهٔ 3 او مثل یک بچه می‌گرید. در جایی در صحنهٔ هشت او تقریبا از نزاع با بلانچ دست برمی‌دارد. در صحنهٔ ده او می‌کوشد با بلانچ آشتی کند-و اگر عمل بلانچ نبوده، یعنی تنها چیزی که موجب خشم و تحریک جنسی او می‌شود، ممکن بود آشتی کند.

میچ
ستون فقرات-از مادرت ببر (بلانچ اهرم است).

او خواستار کمالی است که مادرش به او نشان داده…از نظر او همه‌چیز قابل تایید، ایمنی‌بخش و بی‌نقص است. طبیعی است که امروزه هیچ دختری، هیچ دختر بانزاکت و فهمیده‌ای، چنین کمالی را به او نشان نخواهد داد. اما سنت نشان خواهد داد.

همچون استلا، میچ نیز با دستاویز عشق به مادر از مشکل خاص خویش می‌گریزد.

میچ محصول نهایی مادرسالاری است…مادرش تمامی جرأت، ابتکار عمل، و اعتمادبه‌نفس او را ربوده است. او با نیازهایش رودررو نمی‌شود.

میچ همان کمال مطلوب بلانچ است اما به شکلی کمیک، صد و پنجاه سالی عقب است. او درشت هیکل است. قلچماق است عضلانی، صدای خشن جنوبی دارد و رفتار ابتدایی، پسری است زمخت، بدقواره و دارای رشد بی‌رویه، و درعین‌حال قلبی رقیق و احساساتی دارد. او شبیه شخصیتی است در آواز بخوان سرزمین دوست‌داشتنی 01(که به آسانی می‌گرید). به علت قدرت بدنی جلوی زن‌ها کمی دست‌پاچه است. میچ مستقیما از کمدی‌های مک سنت بیرون می‌آید-اما مالدن (Malden) باید واقعیت آن را بیافریند، یعنی حقیقتی را که در پس این تصویر تکراری نهفته است. در برابر قدرت غلطانداز او شکنندگی و رایحهٔ یک دختر برجسته جلوه می‌کند. از جمله ظرافت بلانچ مثل «لنی» (Lennie) در زمان موش‌ها و آدم‌ها.

بیش‌ترین جذابیت میچ نیز از تناقضات اساسی شخصیت او ناشی می‌شود. او نمی‌خواهد بچه‌ننه باشد. اما اصلا نمی‌تواند این عارضهٔ لعنتی را علاج کند. مادرش را دوست دارد، اما شدت آن او را آشفته و مضطرب می‌کند. بلانچ از او یک مرد می‌سازد، از او مردی مهم و بالغ می‌سازد. مادرش- میچ این را به‌طور مبهم درک می‌کند-او را برای همیشه خام و نپخته، و تا ابد الآباد وابسته نگاه می‌دارد.

زورآوری-میچ سرشار است از شهوت انرژی قدرت دلیل ناآزمودگی او در مواجهه با زنان میل شدید و فزون از حدی است که نسبت به آن‌ها احساس می‌کند.

صورتک میچ: شیرمرد بچه‌ننه. این صورتک در ادبیات نمایشی امریکا صورتکی سنتی و «تکراری» است. اما واقعیت دارد.

این نمایشنامه به مبارزه‌ای سرنوشت‌ساز در زندگی میچ می‌پردازد. میچ به‌طور غریزی و حتی آگاهانه می‌داند که مشکل او چیست، البته تا اندازه‌ای.مثل خر در گل فرومانده است و پیش نمی‌رود. به‌طور غریزی می‌داند که این نقایص حقیقت دارند. به‌طور غریزی از مادرش متنفر است. او به هرحال مادرش را دوست دارد-به‌خصوص برحسب عادت اولیه، و علی الخصوص به این دلیل که مادر زیرک است-اما در اصل از مادرش نفرت دارد. وقتی در پایان به سلطهٔ مطلق مادر برمی‌گردد، شرایط او خود را تراژیک نشان می‌دهد. او دیگر هیچ‌گاه با زن دیگری برخورد نخواهد کرد که به اندازهٔ بلانچ به او نیاز داشته باشد و به اندازهٔ بلانچ لازم بداند که او مرد باشد.

منابع: شماره 31 مجله فارابی –

کتاب تراموایی به‎نام هوس – انتشارات میلکان